3 vídeos de Octavio Paz (biografía, entrevista)

OJO PARA EL PÚBLICO QUE VEA ESTOS VÍDEOS PUEDEN PRESENTAR PROBLEMA CON EL AUDIO. PARA ESO REGULEN SU CONTROL DEL 'BALANCE'  DONDE DICE 'ONDA' HACIA UNO DE LOS LADOS.

Érostrate Jean Paul Sartre

ÉROSTRATE

Les hommes, il faut les voir d'en haut. J'éteignais la lumière et je me mettais à la fenêtre : ils ne soupçonnaient même pas qu'on pût les observer d'en dessus. Ils soignent la façade, quelquefois les derrières, mais tous leurs effets sont calculés pour des spectateurs d'un mètre soixante-dix. Qui donc a jamais réfléchi à. la forme d'un chapeau melon vu d'un sixième étage? Ils négligent de défendre leurs épaules et leurs crânes par des couleurs vives et des étoffes voyantes, ils ne savent pas combattre ce grand ennemi de l'Humain : la perspective plongeante. Je me penchais et je me mettais à rire : où donc était-elle, cette fameuse « station debout » dont ils étaient si fiers : ils s'écrasaient contre le trottoir et deux longues jambes a demi rampantes sortaient de dessous leurs épaules.

Au balcon d'un sixième : c'est là que j'aurais dû passer toute ma vie. Il faut étayer les supériorités morales par des symboles matériels, sans quoi elles retombent. Or, précisément, quelle est ma supériorité sur les hommes? Une supériorité de position, rien d'autre : je me suis placé au-dessus de l'humain qui est en moi et je le contemple. Voilà pourquoi j'aimais les tours de Notre-Dame, les plates-formes de la tour Eiffel, le Sacré-Cœur, mon sixième de la rue Delambre. Ce sont d'excellents symboles.

Il fallait quelquefois redescendre dans les rues. Pour aller au bureau, par exemple. J'étouffais. Quand on est de plain-pied avec les hommes, il est beaucoup plus difficile de les considérer comme des fourmis : ils touchent. Une fois, j'ai vu un type mort dans la rue. Il était tombé sur le nez. On l'a retourné, il saignait. J'ai vu ses yeux ouverts, et son air louche, et tout ce sang. Je me disais : « Ce n'est rien, ça n'est pas plus émouvant que de la peinture fraîche. On lui a badigeonné le nez en rouge, voilà tout. » Mais j'ai senti une sale douceur qui me prenait aux jambes et à la nuque, je me suis évanoui. Ils m'ont emmené dans une pharmacie, m'ont donné des claques sur les épaules et fait boire de l'alcool. Je les aurais tués.

Je savais qu'ils étaient mes ennemis, maie eux ne le savaient pas. Ils s'aimaient entre eux, ils se serraient les coudes; et moi, ils m'auraient bien donné un coup de main par-ci, par-là, parce qu'ils me croyaient leur semblable. Mais s'ils avaient pu deviner la plus infime partie de la vérité, ils m’auraient battu. D'ailleurs, ils l'ont fait plus tard. Quand ils m'eurent prie et qu'ils ont su qui j'étais, ils m'ont passé à tabac, ils m'ont tapé dessus pendant deux heures, au commissariat, ils m'ont donné des gifles et des coups de poing, ils m'ont tordu les bras, ils m'ont arraché mon pantalon et puis, pour finir, ils ont jeté mon lorgnon par terre et pendant que je le cherchais, à quatre pattes, ils m'envoyaient en riant des coups de pied dans le derrière. J'ai toujours prévu qu'ils finiraient par me battre : je ne suis pas fort et je ne peux pas me défendre. Il y en a qui me guettaient depuis longtemps : les grands. Ils me bousculaient dans la rue, pour rire, pour voir ce que je ferais. Je ne disais rien. Je faisais semblant de n'avoir pas compris. Et pourtant, ils m'ont eu. J'avais peur d'eux : c'était un pressentiment. Mais vous pensez bien que j'avais des raisons plus sérieuses pour les haïr.

De ce point de vue, tout est allé beaucoup mieux à dater du jour où je me suis acheté un revolver. On se sent fort quand on porte assidûment sur soi une de ces choses qui peuvent exploser et faire du bruit. Je le prenais le dimanche, je le mettais tout simplement dans la poche de mon pantalon et puis j'allais me promener- en général sur les boulevards. Je le sentais qui tirait sur mon pantalon comme un crabe, je le sentais contra ma cuisse, tout froid. Mais peu à peu, il se réchauffait au contact de mon corps. Je marchais avec une certaine raideur, j'avais l'allure du type qui est en train de bander et que sa verge freine à chaque pas. Je glissais ma main dans ma poche et je tâtais l'objet. De temps en temps, j'entrais dans un urinoir - même là-dedans je faisais bien attention parce qu'on a souvent des voisins -, je sortais mon revolver, je le soupesais, je regardais sa crosse aux quadrillages noirs et sa gâchette noire qui ressemble à une paupière demi-close. Les autres, ceux qui voyaient, du dehors, mes pieds écartés et le bas de mon pantalon, croyaient que je pissais. Mais je ne pisse jamais dans les urinoirs.

Un soir, l'idée m'est venue de tirer sur des hommes. C'était un samedi soir, j'étais sorti pour chercher Léa, une blonde qui fait le quart devant un hôtel de la rue du Montparnasse. Je n'ai jamais eu de commerce intime avec une femme : je me serais senti volé. On leur monte dessus, c'est entendu, mais elles vous dévorent le bas-ventre avec leur grande bouche poilue et, à ce que j'ai entendu dire, ce sont elles - et de loin - qui gagnent à cet échange. Moi je ne demande rien à personne, mais je ne veux rien donner non plus. Ou alors il m'aurait fallu une femme froide et pieuse qui me subisse avec dégout. Le premier samedi de chaque mois, je montais avec Léa dans une chambre de l'hôtel Duquesne. Elle se déshabillait, et je la regardais sans la toucher. Quelquefois, ça partait tout seul dans mon pantalon ; d'autres fois, j'avais le temps de rentrer chez moi pour me finir. Ce soir-là, je ne la trouvai pas a son poste. J'attendis un moment et comme je ne la voyais pas venir, je supposai qu'elle était grippée. C'était au début de janvier et il faisait très froid. J'étais désolé : je suis un imaginatif et je m'étais vivement représenté le plaisir que je comptais tirer de cette soirée. Il y avait bien, dans la rue d'Odessa, une brune que j'avais souvent remarquée, un peu mûre mais ferme et potelée : je ne déteste pas les femmes mûres : quand elles sont dévêtues, elles ont l'air plus nues que les autres. Mais elle n'était pas au courant de mes convenances, et ça m'intimidait un peu de lui exposer ça de but en blanc. Et puis je me défie des nouvelles connaissances : ces femmes-là peuvent très bien cacher un voyou derrière une porte, et, après ça, le type s'amène tout d'un coup et vous prend votre argent. Bien heureux s'il ne vous donne pas des coups de poing. Pourtant, ce soir-là, j'avais je ne sais quelle hardiesse, je décidai de passer chez moi pour prendre mon revolver et de tenter l'aventure.

Quand j'abordai la femme, un quart d'heure plus tard, mon arme était dans ma poche, et je ne craignais plus rien. A la regarder de près, elle avait plutôt l'air misérable. Elle ressemblait à ma voisine d'en face, la femme de l'adjudant, et j'en fus très satisfait parce qu'il y avait longtemps que j'avais envie de la voir à poil, celle-là. Elle s'habillait la fenêtre ouverte, quand l'adjudant était parti, et j'étais resté souvent derrière mon rideau pour la surprendre. Mais elle faisait sa toilette au fond de la pièce.

A l’hôtel Stella, il ne restait qu'une chambre libre, au quatrième. Nous montâmes. La femme était assez lourde et s'arrêtait a chaque marche, pour souffler. J'étais très a l'aise : j'ai un corps sec, malgré mon ventre et il faudrait plus de quatre étages pour me faire perdre haleine. Sur le palier du quatrième, elle s'arrêta et mit sa main droite sur son cœur en respirant très fort. De la main gauche elle tenait la clef de la chambre.

- C'est haut, dit-elle en essayant de me sourire.

Je lui pris la clef sans répondre et j'ouvris la porte. Je tenais mon revolver de la main gauche, braqué droit devant moi à travers la poche et je ne le lâchai qu'après avoir tourné le commutateur. La chambre était vide. Sur le lavabo, ils avaient mis un petit carré de savon vert, pour la passe. Je souris : avec moi ni les bidets ni les petits carrés de savon n'ont fort à faire. La femme soufflait toujours, derrière moi, et ça m'excitait. Je me retournai ; elle me tendit ses lèvres. Je la repoussai.

- Déshabille-toi, lui dis-je.

Il y avait un fauteuil en tapisserie ; je m'assis confortablement. C'est dans ces cas-là que je regrette de ne pas fumer. La femme ôta sa robe puis s'arrêta en me jetant un regard méfiant.

- Comment t'appelles-tu? lui dis-je en me renversant en arrière.

- Renée.

- Eh bien, Renée, presse-toi, j'attends.

- Tu ne te déshabilles pas?

- Va, va, lui dis-je, ne t'occupe pas de moi.

Ella fit tomber son pantalon à ses pieds puis le ramassa et le posa soigneusement sur sa robe avec son soutien-gorge.

- Tu es donc un petit vicieux, mon chéri, un petit paresseux? me demanda-t-elle; tu veux que ce soit ta petite femme qui fasse tout le travail?

En même temps elle fit un pas vers moi et, s'appuyant avec les mains sur les accoudoirs de mon fauteuil, elle essaya lourdement de s'agenouiller entre mes jambes. Mais je la relevai avec rudesse :

- Pas de ça, pas de ça, lui dis-je.

Elle me regarda avec surprise.

- Mais qu'est-ce que tu veux que je te fasse?

- Rien. Marche, promène-toi, je ne t'en demande pas plus.

Elle se mit à marcher de long en large, d'un air gauche. Rien n'embête plus les femmes que de marcher quand elles sont nues. Elles n'ont pas l'habitude de poser les talons à plat. La putain voûtait le dos et laissait pendre ses bras. Pour moi, j'étais aux anges: j'étais là, tranquillement assis dans un fauteuil, vêtu jusqu'au cou, j'avais gardé jusqu'à mes gants, et cette dame mûre s'était mise toute nue sur mon ordre et virevoltait autour de moi.

Ella tourna la tête vers moi et, pour sauver les apparences, me sourit coquettement :

- Tu me trouves belle? Tu te rinces l'œil?

- T'occupe pas de ça?

- Dis donc, me demanda-t-elle avec une indignation subite, t'as l'intention de me faire marcher longtemps comme ça?

-Assieds-toi.

Elle s'assit sur le lit, et nous nous regardâmes en silence. Elle avait la chair de poule. On entendait le tic-tac d'un réveil, de l'autre coté du mur. Tout à coup je lui dis :

- Écarte les jambes.

Elle hésita un quart de seconde, puis elle obéit. Je regardai entre ses jambes et je reniflai. Puis je me mis à rire si fort que les larmes me vinrent aux yeux.

Je lui dis simplement :

- Tu te rends compte?

Et je repartis à rire.

Elle me regarda avec stupeur', puis rougit violemment et referma les jambes.

- Salaud, dit-elle entre ses dents.

Mais je ris de plus belle, alors elle se leva d'un bond et prit son soutien-gorge sur la chaise.

- Hé là, lui dis-je, ça n'est pas fini. Je te donnerai cinquante francs tout à l'heure, mais j'en veux pour mon argent. .

Elle prit nerveusement son pantalon.

- J'en ai marra, tu comprends. Je ne sais pas ce que tu veux. Et si tu m'as fait monter pour te fiche de moi...

Alors j'ai sorti mon revolver et je le lui ai montré. Elle m'a regardé d'un air sérieux et elle a laissé tomber son pantalon sans rien dire.

- Marche, lui dis-je, promène-toi.

Elle s'est promenée encore cinq minutes. Puis je lui ai donné ma canne et je lui ai fait faire l'exercice. Quand j'ai senti que mon caleçon était mouillé, je me suis levé et je lui ai tendu un billet de cinquante franca. Elle l'a pris.

- Au revoir, ajoutai-je, je ne t'aurai pas beaucoup fatiguée pour le prix.

Je suis parti, je l'ai laissée toute nue au milieu de la chambre, son soutien-gorge dans une main, le billet de cinquante francs dans l'autre. Je ne regrettais pas mon argent : je l'avais ahurie et ça ne s'étonne pas facilement, une putain. J'ai pensé en descendant l'escalier : «Voilà ce que je voudrais, les étonner tous.» J'étais joyeux comme un enfant. J'avais emporté le savon vert et, rentré chez moi, je le frottai longtemps sous l'eau chaude jusqu'a ce qu'il ne fût plus qu'une mince pellicule entre mes doigts et qu'il ressemblât a un bonbon a la menthe sucé très longtemps.

Mais, la nuit, je me réveillai en sursaut et je revis son visage, les yeux qu'elle faisait quand je lui ai montré mon feu, et son ventre gras qui sautait à chacun de ses pas.

Que j'ai été bête, me dis-je. Et je sentis un remords amer : j'aurais dû tirer pendant que j'y étais, crever ce ventre comme une écumoire. Cette nuit-là et les trois nuits suivantes, je rêvai de six petits trous rouges groupés en cercle autour du nombril.

Par la suite je ne sortis plus sans mon revolver. Je regardais le dos des gens et j'imaginais, d'après leur démarche, la façon dont ils tomberaient si je leur tirais dessus. Le dimanche, je pris l'habitude d'aller me poster devant le Chatelet, à la sortie des concerts classiques. Vers six heures, j'entendais une sonnerie, et les ouvreuses venaient assujettir les portes vitrées avec des crochets. C'était le commencement : la foule sortait lentement; les gens marchaient d'un pas flottant, les yeux encore pleins de rêve, le cœur encore plein de jolis sentiments. Il y en avait beaucoup qui regardaient autour d'eux d'un air étonné : la rue devait leur paraître toute bleue. Alors, ils souriaient. avec mystère : ils passaient d'un monde a autre.

C'est dans l'autre que je les attendais, moi. J'avais glissé ma main droite dans ma poche et je serrais de toutes mes forces la crosse de mon arme. Au bout d'un moment, je me voyais en train de leur tirer dessus. Je les dégringolais comme des pipes, ils tombaient les uns sur les autres, et les survivants, pris de panique, refluaient dans le théâtre en brisant les vitres des portes. C'était un jeu très énervant : mes mains tremblaient, à la fin, et j'étais obligé d'aller boire un cognac chez Dreher pour me remettre.

Les femmes je ne les aurais pas tuées. Je leur aurais tiré dans les reins. Ou alors dans les mollets, pour les faire danser.

Je n'avais rien décidé encore. Mais je pris le parti de tout faire comme si ma décision était arrêtée. J'ai commencé par régler des détails accessoires. J'ai été m'exercer dans un stand, a la foire de Denfert-Rochareau. Mes cartons n'étaient pas fameux mais les hommes offrent des cibles larges, surtout quand on tire à bout portant. Ensuite, je me suis occupé de ma publicité. J'ai choisi un jour où tous mes collègues étaient réunis au bureau. Un lundi matin. J'étais très aimable avec eux, par principe, bien que j'eusse horreur de leur serrer la main. Ils ôtaient leurs gants pour dire bonjour, ils avaient une façon obscène de déculotter leur main, de rabattre leur gant et de le faire glisser lentement le long des doigts en dévoilant la nudité grasse et chiffonnée de la paume. Moi, je gardais toujours mes gants.

Le lundi matin, on ne fait pas grand-chose. La dactylo du service commercial venait de nous apporter les quittances. Lemercier la plaisanta gentiment, et, quand elle fut sortie, ils détaillèrent ses charmes avec une compétence blasée. Puis ils parlèrent de Lindbergh. Ils aimaient bien Lindbergh. Je leur dis :

- Moi j'aime les héros noirs.

- Les nègres? demanda Massé.

- Non, noirs comme on dit Magie noire. Lindbergh est un héros blanc. Il ne m'intéresse pas.

- Allez voir si c'est facile de traverser l'Atlantique, dit aigrement Bouxin.

Je leur exposai ma conception du héros noir :

- Un anarchiste, résuma Lemercier.

- Non, dis-je doucement, les anarchistes aiment les hommes à leur façon.

- Alors, ce serait un détraqué.

Mais Massé, qui avait des lettres, intervint à ce moment :

- Je le connais votre type, me dit-il. Il s'appelle Érostrate. Il voulait devenir illustre et il n'a rien trouvé de mieux que de brûler le temple d'Éphèse, une des sept merveilles du monde.

- Et comment s'appelait l'architecte de ce temple?

- Je ne me rappelle plus, confessa-t-il, je crois même qu'on ne sait pas son nom.

- Vraiment? Et vous vous rappelez le nom d'Érostrate? Vous voyez qu'il n'avait pas fait un si mauvais calcul.

La conversation prit fin sur ces mots, mais j'étais bien tranquille; ils se la rappelleraient au bon moment. Pour moi, qui, jusqu'alors, n'avais jamais entendu parler d'Érostrate, son histoire m'encouragea. Il y avait plus de deux mille ans qu'il était mort, et son acte brillait encore, comme un diamant noir. Je commençais à croire que mon destin serait court et tragique. Cela me fit peur tout d'abord, et puis je m'y habituai. Si on prend ça d'une certaine façon c'est atroce, mais, d'un autre côté, ça donne à l'instant qui passe une force et une beauté considérables. Quand je descendais dans la rue, je sentais en mon corps une puissance étrange. J'avais sur moi mon revolver, cette chose qui éclate et qui fait du bruit. Mais ce n'était plus de lui que je tirais mon assurance, c'était de moi: j'étais un être de l'espèce des revolvers, des pétards et des bombes. Moi aussi, un jour, au terme de ma sombre vie, j'exploserais et j'illuminerais le monde d'une flamme violente et brève comme un éclair de magnésium. Il m'arriva, vers cette époque, de faire plusieurs nuits le même rêve. J'étais un anarchiste, je m'étais placé sur le passage du tsar et je portais sur moi une machine infernale. A l'heure dite, le cortège passait, la bombe éclatait, et nous sautions en l'air, moi, le tsar et trois officiers chamarrés d'or, sous les yeux de la foule.

Je restais maintenant des semaines entières sans paraître au bureau. Je me promenais sur les boulevards, au milieu de mes futures victimes, ou bien je m'enfermais dans ma chambre et je tirais des plans. On me congédia au début d'octobre. J'occupai alors mes loisirs en rédigeant la lettre suivante, que je copiai en cent deux exemplaires:

« Monsieur,

« Vous êtes célèbre et vos ouvrages tirent à trente mille. Je vais vous dire pourquoi : c'est que vous aimez les hommes. Vous avez l'humanisme dans le sang : c'est bien de la chance. Vous vous épanouissez quand vous êtes en compagnie; dès que vous voyez un de vos semblables, sans même le connaître, vous vous sentez de la sympathie pour lui. Vous avez du goût pour son corps, pour la façon dont il est articulé, pour ses jambes qui s'ouvrent et se ferment à volonté, pour ses mains surtout : ça vous plaît qu'il ait cinq doigts à chaque main et qu'il puisse opposer le pouce aux autres doigts. Vous vous délectez quand votre voisin prend une tasse sur la table, parce qu'il y a une manière de prendre qui est proprement humaine et que vous avez souvent décrite dans vos ouvrages, moins souple, moins rapide que celle du singe, mais, n'est-ce pas? tellement plus intelligente. Vous aimes aussi la chair de homme, son allure de grand blessé en rééducation, son m de réinventer la marche à chaque pas et son fameux regard que les fauves ne peuvent supporter. Il vous a donc été facile de trouver l'accent qui convient pour parler à l’homme de lui-même : un accent pudique mais éperdu. Les gens se jettent sur vos livres avec gourmandise, ils les lisent dans un bon fauteuil, ils pensent au grand amour malheureux et discret que vous leur portez et ça les console de bien des choses, d'être laids, d'être lâches, d'être cocus, de n'avoir pas reçu d'augmentation au premier janvier. Et l’on dit volontiers de votre dernier roman : c'est une bonne action.

«Vous serez curieux de savoir, je suppose, ce que peut être un homme qui n'aime pas les hommes. Eh bien, c'est moi, et je les aime si peu que je vais tout à l'heure en tuer une demi-douzaine : peut-être vous demanderez-vous : pourquoi seulement une demi-douzaine? Parce que mon revolver n'a que six cartouches. Voilà une monstruosité, n'est-ce pas? Et, de plus, un acte proprement impolitique? Mais je vous dis que je ne peux pas les aimer. Je comprends fort bien ce que vous ressentez. Mais ce qui vous attire en eux me dégoûte. J'ai vu comme vous des hommes mastiquer avec mesure en gardant l’œil pertinent, en feuilletant de la main gauche une revue économique

Est-ce ma faute si je préfère assister au repas des phoques ? L'homme ne peut rien faire de son visage sans que ça tourne au jeu de physionomie. Quand il mâche en gardant la bouche close, les coins de sa bouche montent et descendent, il a l'air de passer sans relâche de la sérénité à la surprise pleurarde. Vous aimez ça, je le sais, vous appelez ça la vigilance de l'Esprit. Mais moi ça m'écœure : je ne sais pas pourquoi; je suis né ainsi.

« S'il n'y avait entre nous qu'une différence de goût, je ne vous importunerais paso Mais tout se passe comme si vous aviez la grâce et que je ne l'aie point. Je suis libre d'aimer ou non le homard à l'américaine, mais si je n'aime pas les hommes, je suis un misérable et je ne puis trouver de place au soleil. Ils ont accaparé le sens de la vie. J'espère que vous comprenez ce que je veux dire. Voilà trente-trois ans que je me heurte à des portes closes au-dessus desquelles on a écrit :"Nul n'entre ici s'il n'est humaniste." Tout ce que j'ai entrepris j'ai dû l'abandonner; il fallait choisir : ou bien c'était une tentative absurde et condamnée ou bien il fallait qu'elle tournât tôt ou tard à leur profit. Les pensées que je ne leur destinais pas expressément, je n'arrivais pas à les détacher de moi, à les formuler : elles demeuraient en moi comme de légers mouvements organiques. Les outils mêmes dont je me servais, je sentais qu'ils étaient à eux; les mots par exemple : j'aurais voulu des mots à moi. Mais ceux dont je dispose ont traîné dans je ne sais combien de consciences; ils s'arrangent tout seuls dans ma tête en vertu d'habitudes qu'ils ont prises chez les autres et ça n'est pas sans répugnance que je les utilise en vous écrivant. Mais c'est pour la dernière fois. Je vous le dis : il faut aimer les hommes ou bien c'est tout juste s'ils vous permettent de bricoler. Eh bien, moi, je ne veux pas bricoler. Je vais prendre, tout à l'heure, mon revolver, je descendrai dans la rue et je verrai si l'on peut réussir quelque chose contre eux. Adieu, monsieur, peut-être est-ce vous que je vais rencontrer. Vous ne saurez jamais alors avec quel plaisir je vous ferai sauter la cervelle. Sinon - et c'est le cas le plus probable - lisez les journaux de demain. Vous y verrez qu'un individu nommé Paul Hilbert a descendu, dans une crise de fureur, cinq passants sur le boulevard Edgar-Quinet. Vous savez mieux que personne ce que vaut la prose des grands quotidiens. Vous comprendrez donc que je ne suis pas " furieux ". Je suis très calme au contraire et je vous prie d'accepter, Monsieur, l'assurance de mes sentiments distingués.

« Paul Hilbert»

Je glissai les cent deux: lettres dans cent deux enveloppes et j'écrivis sur les enveloppes les adresses de cent deux écrivains français. Puis je mis le tout dans un tiroir de ma table avec six carnets de timbres.

Pendant les quinze jours qui suivirent, je sortis fort peu, je me laissais occuper lentement par mon crime. Dans la glace, où j'allais parfois me regarder, je constatais avec plaisir les changements de mon visage. Les yeux s'étaient agrandis, ils mangeaient toute la face. Ils étaient noirs et tendres sous les lorgnons, et je les faisais rouler comme des planètes. De beaux yeux d'artiste et d'assassin. Mais je comptais changer bien plus profondément encore après l'accomplissement du massacre. J'ai vu les photos de ces deux belles filles, ces servantes qui tuèrent et saccagèrent leurs maîtresses. J'ai vu leurs photos d' avant et d' après. Avant, leurs visages se balançaient comme des fleurs sages au-dessus de cols de piqué. Elles respiraient l'hygiène et l'honnêteté appétissante. Un fer discret avait ondulé pareillement leurs cheveux. Et, plus rassurante encore que leurs cheveux frisés, que leurs cols et que leur air d'être en visite chez le photographe, il y avait leur ressemblance de sœurs, leur ressemblance si bien pensante, qui mettait tout de suite en avant les liens du sang et les racines naturelles du groupe familial. Après, leurs faces resplendissaient comme des incendies. Elles avaient le cou nu des futures décapitées. Des rides partout, d'horribles rides de peur et de haine, des plis, des trous dans la chair comme si une bête avec des griffes avait tourné en rond sur leurs visages. Et ces yeux, toujours ces grands yeux noirs et sans fond - comme les miens. Pourtant elles ne se ressemblaient plus. Chacune portait à sa manière le souvenir de leur crime commun. « S'il suffit, me disais-je, d'un forfait où le hasard a la plus grande part pour transformer ainsi ces têtes d'orphelinat, que ne puis-je espérer d'un crime entièrement conçu et organisé par moi? » Il s'emparerait de moi, bouleverserait ma laideur trop humaine... un crime, ça coupe en deux la vie de celui qui le commet. Il devait y avoir des moments où l'on souhaiterait revenir en arrière, mais il est là, derrière vous, il vous barre le passage, ce minéral étincelant. Je ne demandais qu'une heure pour jouir du mien, pour sentir son poids écrasant. Cette heure, j'arrangerai tout pour l'avoir à moi : je décidai de faire l'exécution dans le haut de la rue d'Odessa. Je profiterais de l'affolement pour m'enfuir en les laissant ramasser leurs morts. Je courrais, je traverserais le boulevard Edgar-Quinet et tournerais rapidement dans la rue Delambre. Je n'aurais besoin que de trente secondes pour atteindre la porte de l'immeuble où j'habite. A ce moment-là, mes poursuivants seraient encore sur le boulevard Edgard-Quinet, ils perdraient ma trace et il leur faudrait sûrement plus d'une heure pour la retrouver. Je les attendrais chez moi et, quand je les entendrais frapper à ma porte, je rechargerais mon revolver et je me tirerais dans la bouche.

Je vivais plus largement; je m'étais entendu avec un traiteur de la rue Vavin qui me faisait porter, matin et soir, de bons petits plats. Le commis sonnait, je n'ouvrais pas, j'attendais quelques minutes puis j'entrebâillais ma porte et je voyais, dans un long panier posé sur le sol, des assiettes pleines qui fumaient.

Le 27 octobre, à six heures du soir, il me restait dix-sept francs cinquante. Je pris mon revolver et le paquet de lettres, je descendis. J'eus soin de ne pas fermer la porte, pour pouvoir rentrer plus vite quand j'aurais fait mon coup. Je ne me sentais pas bien, j'avais les mains froides et le sang à la tête, les yeux me chatouillaient. Je regardai les magasins, l'hôtel des Écoles, la papeterie où j'achète mes crayons et je ne les reconnus pas. Je me disais : « Qu'est-ce que c'est que cette rue? » Le boulevard du Montparnasse était plein de gens. Ils me bousculaient, me repoussaient, me frappaient de leurs coudes ou de leurs épaules. Je me laissais ballotter, la force me manquait pour me glisser entre eux. Je me vis soudain au cœur de cette foule, horriblement seul et petit. Comme ils auraient pu me faire mal, s'ils l'avaient voulu! J'avais peur à cause de l'arme, dans ma poche. Il me semblait qu'ils allaient deviner qu'elle était là. Ils me regarderaient de leurs yeux durs, ils diraient : « Hé mais... mais... » avec une indignation joyeuse, en me harponnant de leurs pattes d'hommes. Lynché! Ils me jetteraient au-dessus de leurs têtes, et je retomberais dans leurs bras comme une marionnette. Je jugeai plus sage de remettre au lendemain l'exécution de mon projet. J'allai dîner a La Coupole pour seize francs quatre-vingts. Il me restait soixante-dix centimes que je jetai dans le ruisseau.

Je suis resté trois jours dans ma chambre, sans manger, sans dormir. J'avais fermé les persiennes et je n'osais ni m'approcher de la fenêtre ni faire de la lumière. Le lundi, quelqu'un carillonna à ma porte. Je retins mon souffle et j'attendis. Au bout d'une minute, on sonna encore. J'allai sur la pointe des pieds coller mon œil au trou de la serrure. Je ne vis qu'un morceau d'étoffe noire et un bouton. Le type sonna encore puis redescendit : je ne sais pas qui c'était. Dans la nuit, j'eus des visions fraîches, des palmiers, de l'eau qui coulait, un ciel violet au-dessus d'une coupole. Je n'avais pas soif parce que, d'heure en heure, j'allais boire au robinet de l'évier. Mais j'avais faim. J'ai revu aussi la putain brune. C'était dans un château que j'avais fait construire sur les Causses Noires à vingt lieues de tout village. Elle était nue et seule avec moi. Je l'ai forcée à se mettre à genoux sous la menace de mon revolver, à courir à quatre pattes; puis je l'ai attachée a un pilier et, après lui avoir longuement expliqué ce que j'allais faire, je l'ai criblée de balles. Ces images m'avaient tellement troublé que j'ai dû me contenter. Après, je suis resté immobile dans le noir, la tête absolument vide. Les meubles se sont mis à craquer. Il était cinq heures du matin. J'aurais donné n'importe quoi pour quitter ma chambre, mais je ne pouvais pas descendre à cause des gens qui marchaient dans les rues.

Le jour est venu. Je ne sentais plus ma faim, mais je me suis mis à suer : j'ai trempé ma chemise. Dehors, il y avait du soleil. Alors j'ai pensé: « Dans une chambre close, dans le noir Il est tapi. Depuis trois jours, Il n'a ni mangé ni dormi. On a sonné, et Il n'a pas ouvert. Tout à l'heure, Il va descendre dans la rue et Il tuera. » Je me faisais peur. A six heures du soir, la faim m'a repris. J'étais fou de colère. Je me suis cogné un moment dans les meubles, puis j'ai allumé l'électricité dans les chambres, à la cuisine, aux cabinets. Je me suis mis à chanter à tue-tête, j'ai lavé mes mains et je suis sorti. Il m'a fallu deux bonnes minutes pour mettre toutes mes lettres à la boîte. Je les enfonçais par paquets de dix. J'ai dû friper quelques enveloppes. Puis, j'ai suivi le boulevard du Montparnasse jusqu’à la rue d'Odessa. Je me suis arrêté devant la glace d'une chemiserie et, quand j'y ai vu mon visage, j'ai pensé : « C'est pour ce soir. »

Je me postai dans le haut de la rue d'Odessa, non loin du bec de gaz, et j'attendis. Deux femmes passèrent. Elles se donnaient le bras, la blonde disant :

- Ils avaient mis des tapis à toutes les fenêtres et c'étaient les nobles du pays qui faisaient la figuration.

- Ils sont panés? demanda l'autre.

- Il n'y a pas besoin d'être pané pour accepter un travail qui rapporte cinq louis par jour.

- Cinq louis! dit la brune, éblouie. - Elle ajouta, en passant près de moi : Et puis je me figure que ça devait les amuser de mettre les costumes de leur ancêtres.

Elles s'éloignèrent. J'avais froid, mais je suais abondamment. Au bout d'un moment, je vis arriver trois hommes ; je les laissai passer : il m'en fallait six.

Celui de gauche me regarda et fit claquer sa langue. Je détournai les yeux.

A sept heures cinq, deux groupes qui se suivaient de près débouchèrent du boulevard Edgar-Quinet. Il y avait un homme et une femme avec deux enfants. Derrière eux venaient trois vieilles femmes. Je fis un pas en avant. La femme avait l'air en colère et secouait le petit garçon par le bras. L'homme dit d'une voix traînante :

- Il est emmerdant, aussi, ce morpion.

Le cœur me battait si fort que j'en avais mal dans les bras. Je m'avançai et me tins devant eux, immobile. Mes doigts, dans ma poche, étaient tout mous autour de la gâchette.

- Pardon, dit l'homme en me bousculant.

Je me rappelai que j'avais fermé la porte de mon appartement et cela me contraria : il me faudrait perdre un temps précieux a l'ouvrir. Les gens s'éloignèrent. Je fis volte-face et je les suivis machinalement. Mais je n'avais plus envie de tirer sur eux. Ils se perdirent dans la foule du boulevard. Moi, je m'appuyai contre le mur. J'entendis sonner huit heures et neuf heures. Je me répétais : « Pourquoi faut-il tuer tous ces gens qui sont déjà morts », et j'avais envie de rire. Un chien vint flairer mes pieds.

Quand le gros homme me dépassa, je sursautai et je lui emboîtai le pas. Je voyais le pli de sa nuque rouge entre son melon et le col de son pardessus. Il se dandinait un peu et respirait fort, il avait l'air costaud. Je sortis mon revolver: il était brillant et froid, il me dégoûtait, je ne me rappelai pas très bien ce que je devais en faire. Tantôt je le regardais et tantôt je regardais la nuque du type. Le pli de la nuque me souriait, comme une bouche souriante et amère. Je me demandais si je n'allais pas jeter mon revolver dans un égout.

Tout d'un coup le type se retourna et me regarda d'un air irrité. Je fis un pas en arrière.

- C'est pour vous... demander...

Il n'avait pas l'air d'écouter, il regardait mes mains.

J'achevai péniblement.

- Pouvez-vous me dire où est la rue de la Gaîté?

Son visage était gros, et ses lèvres tremblaient. Il ne dit rien, il allongea la main. Je reculai encore et je lui dis :

- Je voudrais...

A ce moment je sus que j'allais me mettre à hurler. Je ne voulais pas : je lui lâchai trois balles dans le ventre. Il tomba d'un air idiot, sur les genoux, et sa tête roula sur son épaule gauche.

- Salaud, lui dis-je, sacré salaud!

Je m'enfuis. Je l'entendis tousser. J'entendis aussi des cris et une galopade derrière moi. Quelqu'un demanda : « Qu'est-ce que c'est, ils se battent? » puis tout de suite après on cria : « A l'assassin ! A l'assassin ! » Je ne pensais pas que ces cris me concernaient. Mais ils me semblaient sinistres, comme la sirène des pompiers quand j'étais enfant. Sinistres et légèrement ridicules. Je courais de toute la force de mes jambes.

Seulement j'avais commis une erreur impardonnable : au lieu de remonter la rue d'Odessa vers le boulevard Edgar-Quinet, je la descendais vers le boulevard du Montparnasse. Quand je m'en aperçus, il était trop tard : j'étais déjà au beau milieu de la foule, des visages étonnés se tournaient vers moi (je me rappelle celui d'une femme très fardée qui portait un chapeau vert avec une aigrette), et j'entendais les imbéciles de la rue d’Odessa crier à l’assassin derrière mon dos. Une main se posa sur mon épaule. Alors je perdis la tête : je ne voulais pas mourir étouffé par cette foule. Je tirai encore deux coups de revolver. Les gens se mirent à piailler et s’écartèrent. J'entrai en courant dans un café. Les consommateurs se levèrent sur mon passage mais ils n'essayèrent pas de m'arrêter, je traversai le café dans toute sa longueur et je m'enfermai dans les lavabos. Il restait encore une balle dans mon revolver.

Un moment s'écoula. J'étais essoufflé et je haletais. Tout était d'un silence extraordinaire, comme si les gens faisaient exprès de se taire. J'élevai mon arme jusqu'à mes yeux et je vis son petit trou noir et rond : la balle sortirait par là; la poudre me brûlerait le visage. Je laissai retomber mon bras et j'attendis. Au bout d'un instant, ils s'amenèrent à pas de loup ; ils devaient être toute une troupe, à en juger par le frôlement des pieds sur le plancher. Ils chuchotèrent un peu puis se turent. Moi, je soufflais toujours et je pensai qu'ils m'entendaient souffler, de l'autre côté de la cloison. Quelqu'un s'avança doucement et secoua la poignée de la porte. Il devait s'être plaqué de côté contre le mur, pour éviter mes balles. J'eus tout de même envie de tirer - mais la dernière balle était pour moi

« Qu'est-ce qu’ils attendent? me demandai-je. S'ils se jetaient sur la porte et s'ils la défonçaient tout de suite, je n'aurais pas le temps de me tuer, et ils me prendraient vivant. » Mais ils ne se pressaient pas, ils me laissaient tout le loisir de mourir. Les salauds, ils avaient peur.

Au bout d'un instant, une voix s'éleva.

-Allons, ouvrez, on ne vous fera pas de mal.

Il y eut un si1ence, et la même voix reprit :

- Vous savez bien que vous ne pouvez pas vous échapper.

Je ne répondis pas, je haletais toujours. Pour m'encourager à tirer, je me disais : « S'ils me prennent, ils vont me battre, me casser des dents, ils me crèveront peut-être un œil. » J'aurais voulu savoir si le gros type était mort. Peut-être que je l'avais seulement blessé... et les deux autres balles, peut-être qu'elles n'avaient atteint personne... Ils préparaient quelque chose, ils étaient en train de tirer un objet lourd sur le plancher? Je me hâtai de mettre le canon de mon arme dans ma bouche et je le mordis très fort. Maia je ne pouvais pas tirer, pas même poser le doigt sur la gâchette. Tout était retombé dans le silence.

Alors j'ai jeté le revolver et je leur ai ouvert la porte.

El pedazo de madera sin pulir o el manco de Lepanto o el hombre del brazo dorado

El pedazo de madera sin pulir o el manco de Lepanto o el hombre del brazo dorado 

Qua for the Qur'an, the book of God; and Ka is for kalima, a word we're taught to teach us what is good and what is not

EL SIGUIENTE TEXTO QUE MERECIÓ UN 10 CON EL MAESTRO ALBERTO HÍJAR NO PUEDE ESPERAR MÁS TIEMPO ES AHORA O NUNCA

En fin, que ya sea como dice Foucault refiriéndose a Borges o sucintamente, quizá, Ginzburg-quién al hacer referencia a Morelli también lo hace a Hauser (1959)- de que todo manierismo depende de la representación de las manos. "Este libro nació de un texto de Borges. De la risa que sacude, al leerlo, todo lo familiar al pensamiento-al nuestro: al que tiene nuestra edad y nuestra geografía-, trastornando todas las superficies ordenadas y todos los planos que ajustan la abundancia de seres, provocando una larga vacilación e inquietud en nuestra práctica milenaria de lo mismo y lo otro." Me refiero a lo que se dice de que el pensamiento latinoamericano puede estar a la altura de cualquier vanguardia europea; en este caso Roberto Calasso quizá (?) que aunque sean dos europeos-húngaros- los que de aquí se trata pienso, la idea puede ser original. Y también, si se quiere, un judío visto por un musulmán (de ahí la imagen) ¡sorprendente caligrafía arábiga la de K! Dejaremos fuera a los chacales por el momento.

KAFKA: LUKÁCS VS. HAUSER.

Dedicado a: El que esto escribe dedica estas líneas de parte de Franz Kafka a Led Zeppelin: Josefina la cantora o El pueblo de los ratones por Franz Kafka (Caso que yo José tuviera otro género)
La idea original de este escrito era contrastar, confrontar las dos versiones, la de Hauser y la de Lukács sobre el tema. Sin embargo, ya el mismo Hauser conocía el texto de Lukács sobre todo, como se verá, en lo referente a la alegoría y sus definiciones. Tampoco pensaba yo incluir a Proust por ejemplo (El capítulo 5 de la III parte se titula 'Proust y Kafka') pero la importancia referida a él (no en el caso de Joyce) por Hauser, me obligó a hacerlo. La idea general es como si Proust fuera más “fresa” y Kafka, más “gruexxo” ¿manierista?en tanto que Joyce ocuparía un lugar entrambos, compartiendo el río o fluir de la conciencia, el monólogo proustiano con los laberintos kafkianos estableciendo así una tríada por derecho propio. Odisea de un día... será que como Holst aprendió a calcular años luz. El otro, predecible Circe ¿Dido? Magdalena con Sandycove ó sólo que Molly Bloom sea la  Mollie de Orwell – "Mollie is a self-centred, self-indulgent and vain young white mare who quickly leaves for another farm after the revolution..." y viceversa, Madeline 'the mare': "Won't you come to Sandymount, Madeline the mare?" (más allá del Cuarteto de Alejandría de Durrell). Es de sorprender que Hauser casi no mencione a Breton ni al surrealismo. Sin haber leído el texto de Lukács mi idea fundamental, era contrastar la teoría hauseriana sobre los estilos (su movimiento propio más allá de las condiciones históricas; y no sólo los estilos sino las críticas y críticos mismos o las Rimas en Paz infra) Ejemplo: un historiador del manierismo estaría en concordancia o sería contemporáneo de otro movimiento manierista vgr. el surrealismo. En el caso de Lukács no, para él lo importante no sería o incluso no las habría estas rimas sino la realidad histórica. Pasemos a las citas que transcribiré textualmente y que después de esto espero se expliquen a sí mismas. Hauser: p.179 “Es posible hablar de una tipología” “sólo puede tener lugar dentro del mismo mundo histórico -social” p.180 - “se confundan el manierismo y el barroco” p. 217- “En Kafka y Joyce, en cambio, una vivencia irracional, una visión, una imagen metafísica-mitológica” p. 221- “El estilo de Franz Kafka, en cambio, que une una prosa naturalista - objetiva y a menudo, intencionalmente seca y sobria - con la transparencia más delicada de las ideas.” Cfr: también la opinión de Margo Glanz comunicada por un amigo, la analogía con el Antiguo Testamento; el libro de Job o los sesudos proverbios, salmos de David. p.222 “Las obras de Kafka y de Joyce no son novelas psicológicas en el sentido de los grandes modelos del género del siglo pasado. En Kafka la psicología está sustituida por una especie de mitología, y en Joyce la descripción psicológica de las figuras es absolutamente correcta en los detalles - “La despsicologización del género comienza ya con Proust”. p. 223 - “el interés de Proust se concentra...en la descripción de los mecanismos anímicos en sí” “Lo mismo que el Ulises de Joyce (la obra) de...Proust es una novela sin verdadero protagonista”. Resaltar de nuevo el “término medio joyceano. p.232 “Tertium Datur OJO Los 2 escritores más importantes (del presente) Marcel Proust y Franz Kafka, esenciales rasgos tienen en común con el manierismo...en el caso de los surrealistas tampoco puede hablarse en ellos de un “manierismo” más que de manera analógica en todo caso... Kafka muestra una afinidad más profunda con el manierismo que Proust. p.233- “Proust hace gran uso, especialmente en sus obras de juventud, de los medios preciosistas del lenguaje, de la expresión rebuscada, artificiosa y aguda, de las combinaciones desacostumbradas e inesperadas de pensamientos y palabras, de las analogías y metáforas complicadas y forzadas” “...porque ambos parecen cambiar según el observador y su correspondiente punto de vista...Hay tantas realidades como perspectivas” (relatividad -Durrell decía que si Proust partía de Bergson, él mismo lo hace de Einstein) Un chiste un poco subido de tono que contaba C. Fuentes era: “El que lea a Proust, que se prostituya”. Alto contraste: Neruda : “¿Qué tiene más hojas, un peral o En busca del tiempo perdido?” p. 238 “ el carácter manierista del arte de Proust en el problema del tiempo. “La muerte,... la obra destructora del tiempo” “el verdadero problema de la existencia humana”, “el tiempo aparece como un elemento de disolución.” p.239 “De la revivisencia del pasado Proust extrae no sólo nueva esperanza para la vida, sino también la justificación en el sentido propio del arte...”. “Como consecuencia de esta limitación, la obra de Proust queda vinculada al esteticismo del s. XIX...”. “Su esfuerzo por huir por el recuerdo del mundo de la alienación es un escape por una puerta falsa, no una salida abierta. EL hecho de la alienación (p. 240) queda en pie, y sólo hay algunos elegidos, cree Proust, que pueden escapar de él.” p. 242 - “Falta de amor y crueldad consigo mismo y con el objeto de amor son los rasgos característicos del erotismo de Proust” p. 243 - “sólo sabe que ama, cuando está celoso y sólo ama en tanto que siente celos.” “La alienación...es el lazo más fuerte entre Kafka y Proust” (y con el manierismo) p. 244 “El mundo de Proust está cubierto por nubes oscuras pero no está penetrado sin embargo por una desesperación incurable como el de Kafka” p. 245 - OJO misma cita en Lukács: “Esperanza la hay, esperanza infinita, pero no para nosotros” Kafka dixit. Según Hauser, ni en Proust ni en Kafka hay Dios ¿la ausencia de este? Cfr. nuevamente M. Glantz sobre analogía con Job. Hay por cierto un cuento de Gombrowicz 'Un crimen premeditado' ver este mismo BLOG SUPRA en el que H. (juez de instrucción) se encarga de que asesinen ex post facto al ya fallecido K. Cita de Adorno p.xxxiv: "El artista esperó hasta que K. se hubiera tranquilizado, y luego, como no halló otra salida, se decidió a seguir escribiendo. La primera rayita que hizo fue para K. una liberación, aunque evidentemente el artista no la trazó sino luchando con la más tenaz resistencia; por eso la escritura no era ya tan hermosa, parecía sobre todo que faltara oro; el trazo se arrastró pálido e inseguro, y la letra resultó grande. Era una J, y casi estaba terminada cuando el artista golpeó colérico el túmulo con el pie, tan violentamente que voló por el aire la tierra que lo rodeaba. Finalmente le entendía K,: era demasiado para impetrarle; con todos los dedos a la vez excavó la tierra, que casi no ofrecía ninguna resistencia; todo parecía preparado; por la mera apariencia habían dispuesto una delgada costra de tierra; inmediatamente detrás de ella se abrió un agujero de pendientes paredes en el que se hundió K., suavemente movido en círculo por la corriente que le sostenía boca arriba. Pero mientras la impenetrable profundidad le absorbía, aún tiesa la cabeza sobre el cuello, arriba su nombre corrió velozmente por la piedra, enriquecida con potentes adornos." Según Lukács citado por Hauser en Kafka hay: “anhelo religioso por el consuelo y la redención” Dios está aunque sea por su ausencia. “Kafka es siempre un místico, aún sin Dios y sin religión, y se salva por la fe mística en un Absoluto, irracional y absurdo, declarando la bancarrota de la razón.” p. 246 - “Es difícil decir si la imagen absurda que Kafka traza de la idea que los hombres se forman de una potencia superior o divina sólo quiere poner de manifiesto que a esta idea no responde nada ni puede responder nada en la realidad trascendente, o bien quiere expresar que él mismo concede la posibilidad de una potencia semejante o existencia divina, pero que tiene su esencia por tan irracional y tan irrepresentable en conceptos humanos que, en su opinión, sólo definiciones negativas y, al parecer, carentes de sentido pueden decir algo de ella que no sea ya falso de antemano. Si hay un Dios con cualidades tan superhumanas y trascendentes a todo concepto humano, como pretende la verdadera fe, hay que concluir que la imagen del cielo con sus coros de ángeles no es menos absurda que la del tribunal celeste celebrando sus sesiones en buhardilla. (pandemonium - Milton?) “Podría resumirse también la concepción del mundo de Kafka, diciendo que en una época como la nuestra, de extrema cosificación e institucionalización de las relaciones humanas, la potencia divina y sus caminos apenas si pueden imaginarse de otra manera que como una autoridad burocrática.” “...tan humano, demasiado humano, como lo hacen los funcionarios superiores y subalternos en El castillo y en El proceso p. 247- “La imagen de la burocracia no es empero, en Kafka la expresión indirecta de su idea de Dios, sino, más bien, la representación directa de un mundo abandonado de Dios; es un imagen que expresa su repugnancia por el presente y su alienación de él. La institución de la burocracia ha alcanzado su forma más cruel y repelente; no sólo funciona de modo impersonal, inhumano, sino que se ha convertido en un monstruo, en Moloc (ver supra pandemonium - Milton). “Es evidente que Kafka apeló...al carácter remoto e inaccesible del Dios del Antiguo Testamento.” cfr. Margot Glanz supra. p. 248 DIFERENCIAS ENTRE SÍMBOLO, ALEGORÍA, PARÁBOLA. Pero antes dejemos que hable el mismo Kafka p. 1307: DE LAS ALEGORÍAS "Muchos se quejan de que las palabras de los sabios sean siempre alegorías, pero inaplicables en la vida diaria, y esto es lo único que poseemos. Cuando el sabio dice: 'Anda hacia allá', no quiere decir que uno deba pasar al otro lado, lo cual siempre sería posible si la meta del camino así lo justificase, sino que se refiere a un allá legendario, algo que nos es desconocido, que tampoco puede ser precisado por él con mayor exactitud y que, por tanto, de nada puede servirnos aquí. En realidad, todas esas alegorías sólo quieren significar que lo inasequible es inasequible, lo cual ya sabíamos. Pero aquello en que cotidianamente gastamos nuestras energías, son otras cosas. A este propósito dijo alguien: '¿Por qué os defendéis?' Si obedecierais a las alegorías, vosotros mismos os habríais convertido en tales, con lo que os hubierais liberado de la fatiga diaria'. Otro dijo: 'Apuesto a que eso es también una alegoría'. Dijo el primero: 'Has ganado'. Dijo el segundo: 'Pero por desgracia, sólo en lo de la alegoría'. El primero dijo: 'En verdad, no; en lo de la alegoría has perdido". "Los relatos de Kafka no son, sin embargo, ni símbolos, como los designa M. Brod - ni alegorías, como los designa Györgi Lukács - ni parábolas, como los llama W. Benjamín - . p. 249 “El símbolo, la alegoría y la parábola explanan un sentido que tiene que ser encontrado o establecido; son interpretación, explicación y teoría, pero no en sentido propio exposición o conformación.” “El tono indirecto y desacostumbrado tiene en él, sin embargo, un origen completamente distinto e incluso contrapuesto que el de la alegoría, la parábola, o el símbolo”. “En Kafka, en cambio (...) procede de la falta de toda interpretación de toda explicación;” “En la  forma de representación simbólica, alegórica, o parabólica las cosas revisten un sentido más claro o más  lleno de relaciones, más profundo en general; en Kafka las cosas carecen incluso del sentido que les es propio ...” aunque... “hay una clave” para la interpretación” p. 250 “El contenido de las novelas y relatos de Kafka, el proceso interminable sin la formulación de una culpa, sin acusación ni posibilidad de defensa, el castillo inaccesible con sus innumerables oficinas, sus porteros inútiles y sus puertas cerradas, el hijo que se transforma en un insecto...” p. 251 - : El símbolo se ubicaría dentro de un sistema de ídem “necesitan de un complemento” “mantienen la naturaleza concreta” Pero no se referirían a algo general, “ la Humanidad”  Goethe distingue entre símbolo y alegoría. En ésta, no se da el concepto y luego la imagen, sino que concepto e imagen existen simultánea e insuperablemente”. p.252 - Tampoco Kafka usa parábolas, en el sentido de que estas “enseñan” algo. En Kafka: “hay metáfora, valoración extrema de una idea metafórica desprovista de imágenes...con un único tropo. En La metamórfosis (aquí un callado homenaje al poeta que habló de Gregorio Samsara* como es mejor el verso aquel que no podemos recordar) sí hay una imagen pero que se extiende a todo lo largo del cuento,” p. 253 A todo lo largo de su obra “hay una conciencia de culpa”. 

A continuación citas tomadas de  Historia Social de la Literatura y del Arte tomo III Cap. X

p.273 “Es realmente ‘inadmisible’ –piensa- que un hombre haya de dejar huella detrás de sí” Nota 11 A. Breton: ‘Le pas perdus, 1924 1922 “La actitud intelectualista es común a los dos, pero el arte de Eliot arranca de la ‘experiencia de la cultura’, y el de Joyce, de la ‘experiencia de la pura y primaria existencia’ (según cierto autor de la época).”p. 274 “En T. S. Eliot y Paul Valéry el fundamento primario es siempre una idea, un pensamiento, un problema; en Joyce y Kafka, una experiencia irracional, una visión, una imagen metafísica o mitológica”.p. 275 “El surrealismo, que, como observa André Breton, giraba al principio enteramente en torno al tema del lenguaje, esto es, de la expresión poética, (…) se convirtió en un arte que hacía de la paradoja de toda forma y el absurdo de toda humana existencia la fase de su visión.” p. 276 “Cuánto más fecundo que la receta surrealista era el procedimiento de Proust, que también se ponía en una situación sonámbula y se abandonaba a la corriente de memoria y asociaciones con la pasividad de un médium de hipnotismo, pero se mantenía, al mismo tiempo, como un pensador disciplinado y un creador artístico consciente en sumo grado.” p. 277 “En ninguna parte se expresa este dualismo de modo más agudo que en las obras de Kafka y Joyce, pues aunque ellos mismos no tienen nada que ver con el surrealismo como doctrina, son surrealistas en el sentido más amplio, como la mayoría de los artistas progresistas del siglo.” “El naturalismo meticuloso en los pormenores y la arbitraria combinación de sus relaciones, que el surrealismo copia del sueño, no sólo expresa el sentimiento de que vivimos en dos niveles diferentes, en dos esferas diversas, sino también de que estas dos regiones del ser se funden mutuamente tan por completo que la una no puede ni subordinarse (22) ni oponerse a la otra como su antítesis (23).” (22)- André Breton: Le surréalisme et la peinture, 1928 (23)- André Breton : Second manifeste du surréalisme, 1930 p. 278 « Sólo el Manierismo había visto el contraste entre lo concreto y lo abstracto, lo sensual y lo espiritual, el sueño y la vigilia, con la misma luz deslumbradora.” “El interés que el arte moderno pone, no tanto en la coincidencia de los contrarios, sino en el carácter fantástico de esta coincidencia, también recuerda el Manierismo.” “…corresponde, en un nivel muy modesto, a la afición a la paradoja en el drama isabelino y la lírica de los ‘poetas metafísicos’ del s. XVII.” ‘Disney contra los Metafísicos’? (E. Pound) cita mía “Pero la diferencia de nivel entre el estilo de Kafka y Joyce, en los cuales una prosa sobria y a menudo trivial se combina con la más frágil transparencia de las ideas, y el de los poetas manieristas del siglo XVI y XVII ya no es tan grande.” p. 279 “La crisis de la novela (Realista) psicológica es quizá el fenómeno más llamativo en la nueva literatura. aunque los análisis psicológicos son perfectamente cuidadosos, lo mismo que los pormenores en la pintura surrealista son absolutamente fieles al natural, no solamente no hay héroes en el sentido de un ¿centro?  psicológico, sino que no hay esfera psicológica en la totalidad del ser. (25) - "(Proust) Quien por ser el mayor maestro en el análisis de sentimientos y pensamientos, marca la cumbre de la novela psicológica, pero también representa el incipiente desplazamiento del alma como realidad especial.” “En la novela del s. XIX el alma y el carácter (…) Esta psicología deja de predominar en Proust. Él no se ocupa tanto de la caracterización de la personalidad individual, aunque es un ardoroso retratista y caricaturista, como del análisis del mecanismo espiritual en cuanto fenómeno ontológico  su obra es una Summa no sólo en el sentido usual de contener un cuadro total de la sociedad moderna, sino también porque describe todo el aparato espiritual del hombre moderno con todas sus inclinaciones, instintos, talentos, automatismos, racionalismos e irracionalismos (¿Lukács?) Y el Ulises, de Joyce, es la continuación directa de la novela proustiana. (falta una cita) “En lugar de una fluencia de acontecimientos, Joyce describe una fluencia de ideas y asociaciones, en lugar de un héroe individual, una corriente de conciencia y un monólogo interior infinito e ininterrumpido. El acento se pone siempre en la falta de interrupción del movimiento, en la ‘continuidad heterogénea’, en la pintura caleidoscópica de un mundo desintegrado.”

Hasta aquí las citas tomadas del libro de Hauser Orígenes de la literatura y el arte modernos tomo 3 capítulo III última (5) parte. Y de Historia Social de la Literatura y del Arte tomo III Cap. X Al margen (respecto a la bibliografía) : Hauser se dio a conocer por una Historia (más general) del Arte, pero el mérito de esa obra y su éxito se debe a que fue una obra de divulgación sobre todo y destinada a un gran público. En tanto que un libro importantísimo – un hito podríamos decir – es su Teorias del arte libro más técnico y difícil - teóricos de la talla de Wölfflin y Panofsky (contemporáneo suyo) ver supra. Posteriormente, al tratar de aproximar marxismo, estructuralismo y la nueva mediática en otras de sus obras, a mi manera de ver, fracasa.

Hauser “Variaciones sobre el tertium datur, en Gyorgy Lukács”La crisis del Humanismo PP. 78 y ss.

s. XVI. En esta  época, concebida en conjunto y con cierta libertad como Manierismo, hay que distinguir, ya desde el segundo decenio, tres tendencias estilísticas diferentes. El Renacimiento tardío, el Manierismo propiamente dicho y el Barroco* primitivo surgen al mismo tiempo, rivalizan y, desplazándose entre sí, pasan al trasfondo. El  Manierismo, al igual que el Barroco* primitivo, proviene de la crisis del Renacimiento. Tanto el uno como el otro constituyen su antítesis y rechazo; cada uno de ellos cede, apenas nace, ante otro y no sólo a un otro, sino al Renacimiento en su totalidad con todas sus deformaciones, adoptando también el Manierismo la misma actitud negativa frente a los otros dos descendientes del Renacimiento.”

p. 79 “A las simplificaciones del Renacimiento contrapone el Manierismo la contradictoria multiplicidad de un complejo mundo nuevo. Pero apenas la diferenciación intelectual ha alcanzado su valor junto al mundo material del Renacimiento, cuando ya se ve confrontada, a modo de corrección, con el emocionalismo y sensualismo del Barroco* primitivo y posteriormente, y una vez asimilado el maduro Manierismo (…)”

“Con el fin del Renacimiento, del Manierismo y del Barroco*, no acaba en absoluto la triple articulación de los grupos estilísticos, más bien se transforma de alguna manera en el paradigma de la evolución. El dualismo dialéctico concede cada vez más espacio a la libre elección entre tres posibilidades, esto es, al  tertium datur como perspectiva (…) siguiendo la huella de la primera gran tríada (…) muestra una articulación semejante con sus tres rasgos aparecidos (…) la oposición a la severa monumentalidad del Barroco*;” (todo lo anterior hace referencia al Rococó).

“(…) conserva (…) no sólo el carácter de clasicismo en general, sino hasta crea, bajo el influjo de las excavaciones en Italia, un nuevo tipo de clasicismo (…) Desde el Neoclasicismo**, la triple dialéctica ejerce en el arte occidental una influencia casi más decisiva que la (p. 80) doble. Todo el arte del s. XIX se divide en Romanticismo, Naturalismo e Impresionismo a través de bases sucesivas y en forma de antinomias en pares contradictorios. La triplicidad continúa caracterizando también el arte del siglo actual. Los cambios, cada vez más rápidos de las numerosas orientaciones estéticas y estilísticas giran en torno a tres principios formales fundamentales: el expresionista, el cubista (¿formalista?), y el surrealista (…) Gracias al encadenamiento de estos aspectos es verdaderamente eficaz el principio del tertium datur:”

“Hay situaciones históricas (…) Las tres tendencias estilísticas que surgen de la crisis del Renacimiento clásico en el arte italiano del s. XVI están constantemente presentes – bien en la superficie, bien subterráneamente, explícita o latentemente – y se hacen directa o indirectamente palpables. Tan pronto como fijamos dos tendencias contrapuestas, surge una tercera que, diferenciándose de las otras dos, se manifiesta como salida.

“El Manierismo no puede rendirse al imperativo de tener que elegir entre dos posiciones contrapuestas. En el contexto histórico representa una salida ante la regularidad del Renacimiento y ante el emocionalismo incontenible, en parte, del Barroco*. Simultáneamente es también una evasiva ante el Manierismo anticipado como ante el Barroco* precipitado. P. 81 “(…) concordancia de la sabiduría estoica con la moralidad cristiana.” “El principio estilístico representado por el tertium datur es también en el arte de los siglos XIX y XX, como en el caso del Manierismo, la expresión de un compromiso entre orientaciones antagónicas. Entre el Romanticismo y el Naturalismo ejerce esta función el Impresionismo, entre el Expresionismo y el Formalismo (¿Cubismo?) la ejerce el Surrealismo.” 
* BENJAMIN (?) 
** Gurzinski

P. 82 –“(..) Lukács este ejemplo de la variación del tertium datur, que excluye la situación drástica de la forma dramática, es decir, la alternativa entre trágica abnegación y tímido compromiso.”

p. 72 “(…)  en lugar de inclinarse por una u otra postura pretendidamente superior, tendía (…) al compromiso, esto es, a la categoría – según el concepto del tertium datur – denominada evasiva.”

p. 73 “(…) un filósofo como Lukács (…) no podía aceptar la tergiversación de la verdad en aras de simples emociones y simpatías;”

“La decisión del ‘justo medio’ constituye una de las más antiguas enseñanzas del saber, y ya el joven Lukács era lo bastante prudente como para no rechazarla rotundamente (…) como escapatoria de las contradicciones aparentemente inevitables optó por la solución del tertium datur en la convicción de que las alternativas originarias no habrían de sufrir menoscabo ni en importancia ni en significación.””Junto a la existente como insostenible aristocracia, junto al tentador pero irrealizable estado platónico OJO, junto al deslumbrante pero opaco fuego de las ideas, junto a la redención socialista aún inalcanzable, aparece en el tertium datur nuevo participante que se convierte en protagonista del teatro mundial.”

 p. 76 “Las tentativas de nivelar el contraste entre el Idealismo y Naturalismo mediante el concepto de tertium datur se remontan hasta Aristóteles (…)”

p. 77 “En este sentido, pues, la exclusión del tertium datur se puede interpretar como compromiso de esta forma de orientación de historia (…) sin pasar por alto (que) los compromisos””el progreso dentro de la evolución cultural no es monista; el verdadero fin no es una idea más precisa, una configuración artística más sublimada o (…)” SPENGLER

p. 86 “Concepción y recepción son in separables, el uno del otro; el signo de unión es la cópula que las transforma en el tertium datur  de un fenómeno estético”. único, irrepetible y extravagante “La realidad es algo más que el mundo objetivo artísticamente representable;””El tipo manifestado en el tertium datur resulta más preciso y convincente que el (…) y el individual-específico.”

p. 87 “Por lo que respecta a la fidelidad concurre con una reproducción fotográfica pero supone su probabilidad.” (cfr. Breton) “El cuadro puede ofrecer desde el punto de vista fotográfico un retrato distorsionado y simultáneamente ser un tertium datur que penetra en las profundidades del alma, mientras que (…) la fotografía con toda su fidelidad y perfección técnica, puede ser un indiferente producto técnico sin relación alguna con el arte.” (cfr. Breton)

p. 88 “La  incidencia de las relaciones económicas y de política imperialista en el desplazamiento de la iniciativa del cambio estilístico de un grupo social a otro, es algo que resulta evidente.” “(…) se origina un cambio de concepción del mundo similar al que se lleva a cabo más tarde en el Manierismo y después en el Barroco* con sus formas refinadas y patéticas correspondientes a las restauraciones y absolutismos.”

p. 89 “(..) tampoco afirma que represente de forma similar fenómenos socialmente parecidos.” “(…) El Clasicismo (…) se convierte después (…) en el lenguaje artístico oficial de la Revolución (…) como Neoclasicismo.”** (¿América?) “siendo (…) la odiada burguesía la descubridora de la moderna estrategia estilística (…)

p. 90 “(…) las formas estilísticas que alcanzan vigencia corresponden no a la elección de la superioridad dialéctica de una antinomia u otra, sino a la arbitrariedad del elector como ‘tercer factor’. Lo elegido es un ‘tertium’ que carece de precio.” Etc.

p. 91 “Su comportamiento es a menudo una variedad del tertium datur entre lo que desearían y lo que serían capaces de conseguir.” “

Allí donde no hay tradición y al mismo tiempo relación y ruptura con el pasado, tampoco hay historia.” (cfr. Paz)

p.92 “Lo que en él (Lukács), refiriéndose aquí al antagonismo dialéctico, corresponde al truco del tertium datur, consiste en que en su opinión, la evolución no se realiza a pasos largos* ni cortos, ni rápidos ni lentos*, sino en virtud del abandono de las cesuras.” (*Braudel)

p. 92 “Comparable con la hipótesis del tertium datur sería la admisión, no mencionada por Lukács, de que toda transformación, toda evolución, todo progreso, todo cambio cualitativo (…) va unido a un “salto”” (OJO cfr. Paz)

“No obstante, para el nacimiento de esta comunidad es necesario el mencionado “salto”, ya que una continuidad incondicional no se encuentra ni aquí ni en ningún otro lado. El término “salto” es aquí simplemente una metáfora que recuerda el uso del tertium datur, donde

p. 93 (…) también son necesarios “saltos” para que una intención, un sentimiento o una idea ceda ante otro.”

“En este contexto el “salto” ocurre como ‘tertium’ entre el movimiento y el reposo. (recontra-SIC cfr, Paz) Surge de la pasividad de la inmovilidad pero detiene la progresión ulterior”. “(…) pero también la pasividad del punto de reposo de donde surge y  adonde regresa el “salto”. Es un principio y un fin; cada punto de su órbita vibra entre movimiento y reposo (recontra-SIC cfr, Paz) (..) Sin embargo, cada paso de la evolución es un “salto” …(OJO cfr, Paz)

ENTREVISTA CON CHRISTOPH NYIRI

P.44 “La Revista de Estética, donde debía salir el trabajo, tuvo ciertos reparos acerca de la vinculación de la palabra ‘filosofía’ a cosas como ‘novela’ y conceptos parecidos. Entonces sugerí a Lukács poner el título más acorde con el contenido de ‘Teoría de la novela’. En seguida aceptó la sugerencia (para decisiones más fundamentales era más complicado). Y así, modestia aparte, me convertí en el padrino del escrito más popular de Lukács.”

p. 46 Georg Simmel, entre cuyos discípulos favoritos se contaba Lukács.” “La primera relación personal se efectuó por mi amigo Mannheim” (…) Por medio de él (conocí (a) a Lukács.”

p. 47 “Con Tomas Mann le unió una amistad eterna (…) el mérito era de Thomas Mann, quien, al protestar contra la intención de Austria de conceder la extradición de Lukács al régimen de Horthy, preservó al amigo de un terrible destino.” (¿circa?)

p. 49 “Descubrió dos cosas de las que nadie (…): la trascendencia de la tragedia y la de la novela moderna.”

p. 50 “Puede que Lukács tuviera la impresión de que Mannheim había hecho suyas demasiadas cosas que provenían de él.”

p. 51 “Lukács, que era conocido por su falta de sentimentalismo (¿Mann?) Las íntimas relaciones que mantenía con algunos de sus amigos de juventud no se patentizaba en la precisión de las relaciones externas. Tampoco con respecto a mí.”

p. 52  “Me parecía evidente que también las estructuras artísticas procedían de tales relaciones. Necesité mucho tiempo y hube de luchar contra fuertes resistencias, hasta que surgió, partiendo de este formalismo, una comprensión más realista del arte.”

p. 54 “(…) y poco a poco reflexioné sobre el hecho de que la realidad social y las posiciones sociológicas, de las cuales oí hablar tanto, contribuyeron mucho más a las obras que la lógica interna, la necesidad inmanente y las fórmulas de estructura que llevan de una configuración artística a otra.”

p. 60 “El primer problema concernía al fin y a los límites de la sociología del arte (…) de que se podría hablar de una estética-psicología, como anteriormente (..) fue una estética lógico-racional, de la misma forma que un día la estética-sociológica puede perder a su vez actualidad.”

“El gusto del público, y con él el estilo del arte, está sometido a cambios que necesariamente no corresponden a una verdad más elevada, sino muchas veces- (…) casi siempre - a un cambio de ideología”.

p. 61 “Un  problema trascendental del libro lo constituyó la estructuración de la historia del arte no solamente según los estilos..”.

p. 62 “Uno de los principios fundamentales de la ‘Filosofía de la historia del arte’ (‘Teorías de arte - Tendencias y Métodos’, etc.) (‘Philosophie der Kunstgeschichte Methoden’, etc) era el principio convencional, esto es, la conciencia de que el arte no sólo deriva de la invención, sino también de la convención.” (cfr. ‘convencionalismo’ en ciencia vgr. Poincaré, etc.) “Recordé que la mayoría de las veces que se habla de cuestiones histórico-artísticas surge automáticamente el concepto del estilo. Lo abordé de manera (p. 63) sociológica-concreta o, como Wolfflin, abstracta; el fenómeno permanece en sí invariable. Los estilos cambian, se desmoronan, pierden su actualidad, apelan a un nuevo gusto. ¿En qué consiste la razón de ello? Yo encontré una explicación de carácter revolucionario para este fenómeno. Lo que del pasado llega a ser actual no depende de la clase de los fenómenos sino del presente respectivo. Sólo adquiere actualidad aquel aspecto que es, a su vez, parte del presente. Aquellos rasgos que en el arte moderno adquieren un aspecto insondable y problemático nos abren a menudo el camino directo a formas estilísticas que permanecían cerradas para nosotros, que parecían muertas o cuyo sentido parecía haberse perdido y que han de ser redescubiertas en una especie de ‘búsqueda del tiempo perdido’, siendo sólo captables partiendo del presente. Descubrí entonces – aunque no del todo por mí mismo, pues el Manierismo era ya moda – que este último era el estilo más próximo y afín al arte del presente.” “El Manierismo fue una variedad estilística que surgió en el período comprendido entre el Renacimiento y el Barroco*. Los textos de historia del arte desconocieron durante mucho tiempo toda esta orientación a la que consideraban como un híbrido sin significado, como una constelación parecida a la actual, en sentido peyorativo. (…) En todo caso, el Manierismo adquirió validez, convirtiéndose en un movimiento vivo y creador (…) todos estos (los) rasgos del arte actual estaban ya presentes en el Manierismo, sólo había que reconocerlos. La puerta que estaba cerrada se abrió (…) El camino quedó, no obstante, despejado; un camino para la interpretación y comprensión tanto del presente como del pasado (…) el éxito dependía (ó) de una nueva y más amplia comprensión del concepto de estilo y de una nueva concepción del cambio estilístico.”

Por otro lado el apellido Hauser parece estar emparentado etimológicamente con el de otro marxista Althusser: 

Origine du nom "ALTHUSSER"

Étymologie

Altendorff

Egalement écrit Altendorf, le nom est porté en Moselle. C'est un toponyme signifiant "le vieux village". De nombreuses localités s'appellent Altendorf en Allemagne, en Suisse et en Autriche. L'adjectif "alt" entre en composition dans divers autres toponymes devenus noms de famille : Altenbach (le vieux ruisseau), Altenburg (la vieille forteresse, dérivés Altenbourger, Altenburger), Altenhofen, Altenhoven, Althoff (la vieille ferme, dérivé Althoffer), Althaus, Althauss, Althausen (la vieille maison, dérivés Althauser, Althuser, Althusser)." A continuación 2 cuadros del 'gusto' de Althusser.

Origine du nom "HAUSER"

Étymologie

Hauser

Nom porté en Alsace-Lorraine. C'est un dérivé de Haus (= maison, rencontré aussi comme nom de famille). A pu désigner celui qui vivait dans une maison isolée, ou dans une demeure plus riche que les autres, difficile de se prononcer. Le nom Haussmann, Hausmann désigne quant à lui un employé de maison.

No quería yo incluir otros autores en este vis-à-vis pero de cualquier manera citaré algunas  ideas tanto de Adorno como de Kundera de los núm. Sepan Cuantos...ed. Porrúa 486 y 467.

De hecho  p. 71 "Christoph Nyiri: "Se suele referir a Ud. como miembro de un trío del que Lukács y Adorno serían sus otros componentes. ¿Le parece razonable la pregunta de cómo juzga Ud. su relación con ellos?

Arnold Hauser: Creo, especialmente por lo que se refiere al lenguaje, que no se me puede relacionar con ninguno de los dos." "Pero de igual manera estoy profundamente agradecido a Adorno por muchas otras cosas y no desearía perder al uno por el otro. Me siento a cubierto entre ambos. De celos sería de lo último que se podría hablar aquí." VER 'Tertium Datur'

También de Kundera es  la K 

Comienzan citas del libro Significación actual del realismo crítico de

Pero antes de comenzar, cita de Kundera respecto al propio Lukács p. ix "Franz Kafka o Thomas Mann es el título de un ensayo extremadamente significativo de György Lukács. En este texto, de 1954, Mann representa el realismo burgués progresista mientras que Kafka representa todo el mal de la burguesía decadente: su incapacidad de ver la realidad, su conciencia enfermiza que no ve alrededor de ella más que la imagen de su propia angustia."

Ver lo que digo de que Mann y Lukács eran cuates como también lo eran Hauser y Mannheim

GYÖRGY LUKÁCS:

Sobre Proust: pag. 46 W. Benjamin: “Se sabe que Proust, en sus obras, no describe una vida tal como ha sido, sino una vida tal como él la ha experimentado vitalmente, tal como la recuerda. Y, sin embargo, esto está dicho sin sutilezas y bastante burdamente. Pues aquí lo que cuenta, para el autor, no es tanto el papel principal de su experiencia vivida, sino el tejido de su recuerdo, el trabajo de Penélope del pensamiento creador.”

Sobre Joyce: p.19 - “Si examinamos, por un lado, exclusivamente desde el punto de vista formalista, los monólogos del señor Bloom en el cuarto de baño y de la señora Bloom en el lecho, al principio y al final del Ulises de James Joyce...“... algunas observaciones de Thomas Mann acerca de Joyce y su estilo literario” “...el hecho de que en Joyce, el libre flujo de asociaciones no es una mera técnica estilística, sino la forma interna de la relación épica de situaciones y caracteres; estéticamente como principio de construcción de todo el Ulises, considera tal cosa como lo más importante en el aspecto artístico”. p. 20 - “Sería no hacer justicia a las intenciones artísticas y a las facultades literarias de Joyce, interpretar su apegamiento sistemático a lo superficial, al momento fugitivo, a ese fluir de pensamientos y sentimientos que aparece a lo largo de toda su novela, como un defecto, como una incapacidad para conseguir lo que desea. Precisamente es a eso a lo que aspira Joyce y lo realiza cabalmente con sus peculiares medios técnicos. Joyce quiere justamente lo contrario de lo que quiere Thomas Mann OJO ( la mutua admiración de Mann y el joven Lukács viene de que este fue discípulo del primero además de amigos - la familia de Lukács era de banqueros acomodados). La epopeya, se reduce, para Joyce, al surgimiento, a través de detalles siempre oscilantes en los que el dinamismo persiste sin objetivo ni orientación, de un conjunto puramente estático, que tiende a dar - y que da, en efecto - una impresión global de estancamiento”. p. 24 - “Así, la ciudad de Dublin en Joyce, y la monarquía de los Habsburgo, en Kafka y Musil, se hacen sensibles en la atmósfera que envuelve toda la trama. Sin embargo, en ellos, este aspecto será sólo, en mayor o menor medida, un subproducto secundario, y no una parte integrante de la esencialidad artística de sus obras”. p. 28 - “Desde este punto de vista, es indiferente que la disolución de la forma objetiva en elementos subjetivos aparezca, en Joyce y sus seguidores, como una técnica del libre fluir de asociaciones”. p. 30 - “Naturalmente, esta disolución de la realidad está también presente en el flujo de asociaciones de Joyce, y llega a ser exorbitante cuando los únicos portadores de la “realidad” descrita son los sujetos que monologan, especialmente en los momentos culminantes de ésta tendencia, cuando los sujetos se manifiestan como idiotas o semidiotas, cuyas ideas confusas, incesantes, incoherentes, tienen que ser el único medio para hacer accesible al lector el “mundo” de la obra literaria”. p. 38 - “La innovación de Joyce, la concepción del mundo como un flujo de conciencia desordenado...(por principio)”. p. 62 - “Visto desde un aspecto verdaderamente estético (?) ciertas obras de Jünger o Benn, Joyce o BECKETT, etc. son tan esquemáticas (?) como muchas obras del realismo socialista, criticadas con razón (?)”. p. 63 - “Ya hemos señalado algunas de estas polarizaciones bruscas del contenido literario y, por consiguiente, de la forma interna, a pesar de todos los puntos de contacto externo; precisamente las señalamos a propósito del flujo de asociaciones en Joyce y Thomas Mann (porque como ya dije este último y Lukács eran cuates como también lo eran Hauser y Mannheim ), o sea, en el contraste entre dos modos de plasmar el tiempo, aparentemente afines”.

Lukács sobre Kafka: p. 29 - “La palabra “fantasmagórico” merece ser subrayada; define una de las orientaciones más importantes que conduce, en la creación, artística, a la disolvencia más o menos completa de la realidad. Kafka, que en sus detalles es siempre extraordinaria e impresionantemente real, concreta todos los recursos de su arte en expresar su visión angustiosa de la esencia del mundo, como si esa visión fuera “la” realidad; y así, a su manera peculiar, la (p. 30) elimina igualmente. Los detalles realistas se convierten en su obra en elementos portadores de una irrealidad fantasmagórica, de un mundo de pesadilla, el cual, por consecuencia, tiene que perder precisamente su carácter de mundo, y sólo puede tener una realidad en el sujeto, como vehículo de una reacción de angustia”. p. 44 - 45 “El sentimiento del mundo que surge de ésta actitud ha sido expresado por Kafka en la forma más consecuente y sugestiva. Cuando en su novela El proceso, el protagonista Josef K., es llevado a su ejecución, dice muy plásticamente: Se acordaba de las moscas que con sus patitas rotas quieren escapar del papel de cola”. Esta impresión de total incapacidad, de paralización por la fuerza ciega e invencible de las circunstancias, es el tema fundamental de su producción literaria. El dinamismo de la acción puede tomar en El castillo otra dirección, incluso directamente opuesta a la de El proceso, pero la visión del mundo que concibe a los seres como moscas atrapadas agitándose en vano, impregna toda su obra. Esta sensación de impotencia, elevada y exaltada al rango de toda una concepción del mundo (que en Kafka llega a convertir esa estremecedora visión angustiosa en algo inmanente al devenir del mundo, y a la total entrega del hombre a ese espanto inexplicable, impenetrable e ineludible), hace de su obra un símbolo de todo este arte moderno. Todas aquellas tendencias que, en otros escritores, se limitan a convertirse en una forma artística o filosófica, en Kafka se manifiestan en un asombro platónico elemental, lleno de temor pánico ante la realidad eternamente extraña y enemiga del hombre; y todo ello con una intensidad de asombro y perplejidad y conmoción, sin igual en la literatura. La experiencia fundamental de Kafka se manifiesta como la angustia concentrada de todo el arte decadente moderno.” p. 53 - “Precisamente en el arte moderno,...los detalles tienen muy a menudo una fuerza sensorial extraordinariamente sugestiva; sobre todo en Kafka.” Sobre la Alegoría: p. 49 “...se impone el examen de la alegoría y de lo alegórico. Pues, justamente, la alegoría, es la categoría estética que (descansa) sobre una trascendencia de su esencia y...creando un abismo entre el hombre y la realidad” “Como estilo estético, lo alegórico,...rechaza el lado de acá, el sentido inmanente de la existencia - sin llegar el autor a ser consciente - unido a representaciones de trascendencia religiosa, de falsa conciencia estética. p.50 - 51 Lukács da un ejemplo: Giotto (1266-1337) ¿Dante? (1265-1321)* cita en inglés: "Cimbaue was thought to hold the field in painting, but now Giotto has the cry..." de la Divina Comedia –Dante leído como realista - según ¡Borges!. Convendría hacer aquí la corrección que como Octavio Paz hizo con respecto a sí mismo* Lo cual no es de poca importancia tratándose de él y nos hace ver lo difícil y complicado del tema; dice p. 17-18 'Me reconozco culpable de esta confusión en las páginas que, hace más de treinta años, dediqué a Dante y la Vita Nuova ('La inspiración', en El arco y la lira). Citaré el párrafo del libro La otra voz (Poesía y fin de siglo) Seix Barral ed. 1990: “En el libro sabio e inteligente que ha dedicado a este tema (The Allegory of Love) C. S. Lewis nos previene contra una confusión frecuente: leer una alegoría medieval como un símbolo (sigue la nota). La alegoría y el símbolo son hermanos pues ambos son manifestaciones del pensamiento analógico; lo mismo la alegoría que el símbolo postulan una relación secreta entre el esto y el aquello, el mundo de las ideas y el de las cosas. Pero Lewis introduce una distinción fundamental: “la equivalencia entre lo material y lo inmaterial puede ser usado por la mente de dos maneras...Ante un hecho inmaterial, como la pasión que uno siente, se inventa visibilia para expresarla...Se siente cólera e imaginamos a la Ira, con el rostro descompuesto y una antorcha en la mano. Esto es lo que se llama alegoría”. En cambio, también podemos ver a nuestras pasiones como una copia o reflejo de un mundo inmaterial. Ésta fue la idea de Platón; es una idea implícita - aunque pocas veces consciente - en todo simbolismo. Ver a través de la copia al arquetipo, vislumbrar en el mundo de aquí el de allá, dice Lewis, 'es lo que llamo simbolismo o sacramentalismo'. Para el simbolista, la realidad que vemos no es enteramente real; es un símbolo de la otra realidad, la verdadera la idea, la esencia". BUNYAN  p. 77 "Solamente que la profecía de Lukács, cuya bienhechora severidad se mitiga únicamente al final del camino en la realización de la sociedad sin clases, es desde un principio y contrariamente a la severa felicidad del marxismo ortodoxo, una novela de aventuras (¿alegórica?), comparable al Pilgrim's Progress con lances diversos de fortuna": Hauser. Al haber hecho esta referencia hay que hacer notar el que Paz aunque (en la Sor Juana) “ningunea” a Hauser también él habla de Rimas (o estilos ver supra). Sitúa a la Historia (en su prólogo a Lafaye) entrambos: la Rima poética y la “Ley” científica un poco a contra-marxismo como todos sabemos. Hauser no llega a tanto como hablar de ‘Poesía’ pero sí a analizar poesía en su caso (Balázs) puesto que es Historia del Arte  cito pp. 11-12: "La imaginación es la facultad que descubre las relaciones ocultas entre las cosas. No importa que en el caso del poeta se trate de fenómenos que pertenecen al mundo de la sensibilidad, en el del hombre de ciencia de hechos y procesos naturales y en el del historiador de acontecimientos y personajes de las sociedades del pasado. En los tres el descubrimientos de las afinidades y repulsiones secretas vuelve visible lo invisible. Poetas, científicos e historiadores nos muestran el otro lado de las cosas, la faz escondida del lenguaje, la naturaleza o el pasado. Pero los resultados son distintos: el poeta produce metáforas; el científico leyes naturales, y el historiador- ¿qué produce el historiador?

El poeta aspira a una imagen única que resuelva en su unidad y singularidad la riqueza plural del mundo. Las imágenes poéticas son como los ángeles del catolicismo: cada una es en sí misma una especie. Son universales singulares. En el otro extremo, el científico reduce los individuos a series, los cambios a tendencias y las tendencias a leyes. Para la poesía, la repetición es degradación; para la ciencia, la repetición es regularidad que confirma las hipótesis. La excepción es el premio del poeta y el castigo del científico. Entre ambos, el historiador. Su reino, como el del poeta, es el de los casos particulares y los hechos irrepetibles; al mismo tiempo, como el científico con los fenómenos naturales, el historiador opera con series de acontecimientos que intenta reducir, ya que no a especies y familias, a tendencias y corrientes.

Los hechos históricos no están gobernados por leyes o, al menos, esas leyes no han sido descubiertas. Todavía están por nacer los Newton y los Einstein de la historia. Sin embargo, ¿cómo negar que cada sociedad y cada época son algo más que un conjunto de hechos, personas, cosas e ideas dispares? Unidad hecha del choque de tendencias y fuerzas contradictorias, cada época es una comunidad de gustos, necesidades, principios, instituciones y técnicas. El historiador busca la coherencia histórica -modesto equivalente del orden de la naturaleza- y esa búsqueda lo acerca al científico. Pero la forma en que se manifiesta esa coherencia no es la de la ciencia, sino la de la fábula poética: novela, drama, poema épico. Los sucesos históricos riman entre sí y la lógica que rige sus movimientos evoca, más que un sistema de axiomas, un espacio donde se enlazan y desenlazan ecos y correspondencias.

La historia participa de la ciencia por sus métodos y de la poesía por su visión. Como la ciencia, es un descubrimiento; como la poesía, una recreación. A diferencia de la ciencia y la poesía, la historia no inventa ni explora mundos; reconstruye, rehace el del pasado. Su saber no es un saber más allá de ella misma; quiero decir: la historia no contiene ninguna OjO METAhistoria (…)". Sirva de contraste lo que dice el marxista Lukács sobre Spengler en El asalto a la razón p. 375: " Y es cierto que la unicidad y la irrepetibilidad forman uno de los aspectos reales de la cohesión histórica. Pero si nos empeñamos en  hacer de él criterio único y determinante de lo histórico, eliminando de la historia toda sujeción a leyes, la historia se deforma y tergiversa en un sentido reaccionario, se irracionaliza, se mata en ella todo carácter racional y coherente". "(...) la metodología histórica de la filosofía burguesa entiende, en el caso concreto,  por valores vigentes y cómo pueden referirse a tales valores los fenómenos históricos, con su carácter único y peculiar". También aquí unas palabras con respecto a la nota en la cual mencioné a Eliot-Paz pero también ubiqué a éste como 'irracionalista'; unacita del Laberinto de la soledad lo confirma p. 170: "Un filósofo eminente como Lukács, que ha dedicado tanto de su esfuerzo a denunciar la 'irracionalidad' progresiva de la filosofía burguesa, no ha intentado nunca, en serio, el análisis de la sociedad soviética desde el punto de vista de la razón. ¿Puede alguien afirmar que era racional el estalinismo? ¿es racional el empleo de la 'dialéctica' por los comunistas y no se trata, simplemente, de una racionalización de ciertas obsesiones, como sucede con otra clase de neurosis? Y la 'teoría de la dirección colectiva', la de los 'caminos diversos hacia el socialismo', el escándalo de Pasternak y...¿todo esto es racional?" Lo  que le quita a un marxista otro se lo brinda. H. Lefebvre hablando de él p. 10: "Hace casi cuarenta años que defendí su memoria, su obra, su pensamiento, contra acusadores ignorantes o parciales, Lukács entre ellos. El futuro me dio la razón. En París, sobre mi mesa de trabajo, junto a Conjunciones y disyunciones y al Laberinto de la soledad, pronto encontraré La gaya ciencia y La genealogía de la moral." En 'La presencia y la ausencia (contribución a la teoría de las representaciones)' Preámbulo Carta a Octavio Paz (...) No enviada. F.C.E. 1a. ed. 1983, ed. de 2006 (conmemorativa del 70 Aniversario) México, D.F.. Y también pag. 52 nota 16 pie de página: "Véase 'La fin de l'histoire', y también 'Nietzsche', de H. Lefebvre (Editions Sociales Internationales, 1939), libro que desde antes de la guerra rechazaba las acusaciones políticas lanzadas contra Nietzsche, especialmente las de Lukács." en 'Hegel, Marx, Nietzsche (o el reino de las sombras)' Lefebvre, Henri ed. s. XXI México, D.F. duodécima reimpresión, 2010 1a. ed. 1976.  El arte plástico puede superar lo alegórico. Trascendencia del sentido e inmanencia de la estética. Lukács resaltará el aspecto histórico de estas alegorías. Habla el autor de una trascendencia “consciente” (esto hay que cuestionarlo) y rechazo de la inmanencia. En el caso de un comunismo inmanente 'lado de acá'  y una guerra nuclear ¿trascendente? ¿apocalíptica? 'lado de acá' en palabras de Lukács p. 80 ";pero no pretendemos ligar a los escritores dirigentes de la decadencia con esta política, ya sea la de Hitler o la de la guerra fría". y 84 "Sin embargo, como la ideología burguesa no estaba en condiciones de oponer al socialismo ninguna idea equivalente, surgieron para su autodefensa aquellas 'ideologías', en sentido peyorativo (como la de Hitler primero, o después la de la guerra atómica)," . pp. 50-51 "Si ahora intentamos generalizar los resultados de este análisis con vistas a la comprobación del carácter alegórico de esta literatura, resulta de lo más oportuno recurrir a la obra crítica del teórico más importante del vanguardismo. Naturalmente Walter Benjamin ha escrito su justificación estética de la alegoría, refiriéndose directamente al drama barroco alemán. Un examen más a fondo de su tesis principal muestra, sin embargo, con toda claridad, que el drama barroco alemán, en sí poco importante, fue para Benjamin sólo un motivo ensayístico para desarrollar la estética de la alegoría; mejor dicho para formular de modo claro que la estética se manifiesta a través de la trascendencia que nace del alegorismo." La hace actual y no por analogía (histórica) OJO Nuevamente estilos en Hauser “...en la primera (alegoría), falta la “libertad simbólica” mal expresada en (de) esta historicidad. Su significado es su decadencia (se agota por así decirlo) p. 52 "Totalmente consecuente desde su punto de vista, Benjamin vuelve siempre de nuevo a la relación entre el aniquilamiento de la historicidad y la alegoría como forma de representación: 'Y precisamente así plasmada, la historia no aparece como proceso de una vida eterna, sino antes bien como proceso de una decadencia ininterrumpida. Por ello la alegoría se sitúa más allá de la belleza. Las alegorías son en el reino de las ideas lo que las ruinas en el de las cosas". HIMNO ENTRE RUINAS Entiendo: si el Renacimiento expresa la religión ¿por qué se la “juega” a representarla, siendo la decadencia del arte, la de la religión? se intuye que puede haberlo, que puede haber un “desarrollo” del arte sin que se vea como decadente la religión. Coda de la comparación - semejante a “ruinas arquitectónicas”.HIMNO ENTRE RUINAS -SPENGLER  cita también de El asalto a la razón p. 383: "Da de nuevo al problema de la civilización un giro a tono con la filosofía de la vida: es, según él, el problema de la muerte, por oposición a la vida floreciente, a la cultura. No es otro el problema de la decadencia de Occidente: (...)" p. 381: "El fijar esta estructura interna de las 'formas' de Spengler es importante, sobre todo, no porque contribuya a aclarar el contenido histórico interno de los mitos imperialistas, pues las tales 'formas' se presentan con la pretensión de sacar por fin a la luz antiquísimas conexiones enterradas bajo los escombros (...)"   “unidad del tiempo de la Historia, de la evolución y el progreso. Visión lineal, no circular ni trascendente. Después, el tiempo se subjetiviza. “Un presentimiento” p. 52. “Un arte que “debe” (?) expresar...trascendencia” “Y otro-uno decadente, auto destructivo hasta su disolución” Cfr: Hauser y relación entre “estilos” “críticas de los mismos” y “períodos históricos”. Lukács habla de “ateísmo religioso” profano horror-pánico. O Lenin - “fideísmo” (en el plano científico) etc. Para Lukács hasta en el romanticismo hay alegoría.p. 52 "'La imagen', prosigue Benjamin, 'en el campo de la intuición alegórica, es fragmento y ruina. Se volatiliza su belleza simbólica pues en ella incide la luz de la sabiduría divina. Se extingue la falsa apariencia de totalidad. Pues, agotado el eidos, se introduce la parábola y el cosmos se seca interiormente".  HIMNO ENTRE RUINAS- El “encuentro” de la(s) así llamada “Escuela de París” (por los estadounidenses) que en realidad se trataba de varias vanguardias independientes las unas de las otras pero que tuvieron la particularidad de reunirse allí. La “PARÁBOLA” se introduce Cfr. Hauser p. 53 - “Una fuerza sensorial extraordinariamente sugestiva; sobre todo en Kafka” “Se basa ideológicamente en la creencia en una razón última inmanente, en un sentido del mundo...” En el realismo, el detalle va unido a su esencia. En el arte moderno, no, se dan más bien la alegoría y la ideología. Se relacionan: una coherencia inmanente con intención trascendente ¿el fin de la Historia? p. 54 - “La alegoría desaparece...su abismo interior sólo existe en ella, es únicamente alegoría, significa otra cosa de lo que es, la inexistencia de aquello que representa”.

Para Lukács la “alegoría” no es la misma (religiosa o moderna) que en Max Brod. Dice Kafka -los chacales quedaban fuera- “Somos ideas nihilistas, ideas de suicidio en la cabeza de Dios”- “Nuestro mundo es sólo un capricho perverso de Dios, un mal día.” (¿Job? Margo Glantz) “Oh!, esperanza no falta; hay una infinita cantidad de esperanza, ¡solo que no es para nosotros! citado por Benjamin Cfr. - supra misma cita por Hauser. Sigo citando: “La más profunda experiencia vivida es la completa falta de sentido, que niega toda esperanza, de nuestro mundo, del mundo del hombre, del hombre burgués del presente.” Y Lukács: Así, pues, lo reconozca o no, Kafka es ateo (abandono de Dios) - desconsuelo etc.”. Dios es el Dios del ateísmo religioso - atheos absconditus (en latín en el original)...aquella trascendencia, que sin existir-ha de determinar toda existencia. Trascendencia p. 56 Lo creado, consecuencia estética de lo alegórico. Para K., La cotidianeidad es pesadilla. Abstracción de esta cotidianeidad, por las alegorías, de la trascendencia de la nada (?). Y, según Lukács, por ello no es realista. El realismo sería un “aurea mediocritas” p. 82 "Pero a quien se le habría ocurrido que el drama trágico y la comedia con final feliz, el destino funesto y el happy ending, como antagonismos teatrales abrirían el camino del aurea mediocritas, sin que la tercera puerta que se decubría hiciese concesiones a las alternativas originarias, en lo que respecta a su severidad y la firmeza de su elección." Tertium non datur Tertium datur=Madhyamika Distributismo Tercer_mundo ver después que no alcanza el extremoso Kafka. También dice Lukács: “el vanguardismo, (surrealismo, expresionismo, etc.) alegórico por esencia” (?). Cfr. Hauser. Y no sólo categorías anticuadas como fondo y forma sino, ¡claro! ideología p. 57 p. 60. - En Kafka, lo inverosímil e irreal se debe a los detalles”- Fantasmagoría, absurdo de la paradoja (contenido realista) negación del mundo - esto es lo que hacen la creación y estructura (forma) kafkianos. p. 65 “En Kafka, la situación (con respecto a Joyce) es más complicada. Kafka es uno de los pocos escritores vanguardistas cuya concepción del detalle es selectiva, acentuando sensiblemente lo esencial; no es, pues, naturalista. Examinado desde un punto de vista puramente formal, su tratamiento de los detalles está determinado por principios análogos a los del realismo (¿Dostoievsky?) El contraste surge cuando se examina la plasmación literaria esencial, esa esencia y esa realidad que determinan en última instancia la selección y ordenación de los detalles. En este aspecto, en Kafka se llega a establecer una trascendencia ineluctable (la nada) y con ello se hace visible el desgarramiento de la unidad literaria provocada por la alegorización”. p. 66 “la forma en Kafka es del “lado de acá” (en el lenguaje lukacsiano) lo fantasmagórico permanece de “este lado” es un devenir fantasmal “de la cotidianeidad”. Hay semejanzas con otros vanguardistas, en tanto que sus sucesores casi que dejan de serlo (epígonos) p. 99 -100 “Franz Kafka es la figura clásica de esta actitud inerte de miedo (horror) pánico (sagrado sin ser religioso) y ciego ante la realidad. Su posición en la literatura se debe a esto,- no es formalismo porque sí - “amanerado”, “manierista”. Hauser - como estilo ver momento histórico (Los familiares de Kafka murieron en campos de concentración. En el caso de Freud también, pero ya para entonces y desde el surgimiento del nazismo sus libros habían sido quemados en una gran pira) (Quid). Cita de Kundera p. xv: "Querer explicar esta obra como una crítica a los Estados totalitarios, no es más que otro modo de darle, desde el exterior, un significado, esta vez más absurdo, porque Kafka podría conocer a Calvino, Kierkegaard, o Freud, pero nunca conoció ni un Estado totalitario ni su crítica teórica." y  más abajo "Orson Wells, en su adaptación cinematográfica de El Proceso, deformó la visión kafkiana al añadirle demasiados motivos políticos directos; así, los dos hombres que vienen a rescatar a Joseph son, según Wells, policías; se ve una muchedumbre de prisioneros, con las cifras tatuadas en sus brazos que evocan a los campos de concentración nazis; antes de su ejecución, el Joseph K. de Orson Wells, según un cliché demasiado conocido, acusa patéticamente a la sociedad podrida que estaría en el origen de todo mal (lo que, por otra parte, es lo contrario de lo que hace el K. de Kafka)." Sin embargo, más adelante, al final de la cronología p. xxxii dice: "En 1931 falleció el padre de Kafka y en 1934, su madre. Sus tres hermanas, así como Milena Jesenzka, perecieron en campos de concentración en los días de la última guerra mundial. Dora Dymant murió en Londres en 1952 y Felicia Bauer vivió hasta 1960." Como paliativo la cita de Adorno pp. xxii-xxiii : Klaus Mann ha llamado la atención sobre las analogías existentes entre el mundo de Kafka y el Tercer Reich. La alusión política es sin duda cosa totalmente ajena a una obra cuyo 'odio a aquel contra el que se dirige la lucha' (salvo por la Colonia Penitenciaria digo yo-ver INFRA) era demasiado irreconciliable como para que confirmara su fachada por la más mínima (...), por la admisión de lo que el objeto de odio pretende ser; pero, en todo caso, el contenido de esa obra apunta más al nacional-socialismo que al oculto dominio de Dios. La requisa de la obra de Kafka por la teología dialéctica fracasa a causa de las fuerzas de carácter mítico (...) sino también a los hombres y a sus relaciones. (...) ; entre la aldea y el castillo no hay propiamente diferencia alguna, indica Kafka. (...) No sólo se ha cumplido la profecía kafkiana del terror y la tortura. (...) como Hitler y Goebbels en el Kaiserhof (...) Su usurpación manifiesta lo usurpatorio del mito del poder. En el castillo los funcionarios llevan un uniforme especial como el de las SS, uniforme que en caso de necesidad el paria puede coserse él mismo; también las élites del fascismo se han nombrado a sí mismas." (...) otro campo de concentración, el de  "Un día en la vida de Iván Denísovich"  Un día en la vida de Iván Denísovich (liga en francés).del libro Solyenitzín ed. Grijalbo 1970-1973 cap. 1 p. 32 Lukács:"La visión de Kafka, por ejemplo, se orienta efectivamente al tenebroso nihil de la época de Hitler, a algo que fue fatalmente real; p. 18 ‘se equivocan cuantos preparan al realismo socialista un entierro prematuro por el procedimiento de rebautizar  con el nombre de realismo todo lo que ha aparecido en Europa occidental* desde el expresionismo y el futurismo, aunque liquidando el calificativo ‘socialista’. *ver la liga a la Expo (Histórica) sobre los ‘realismos’ en el George Pompidou. No es que sostenga la afirmación de Lukács evidentemente sino que se refiere a otra época-casi un siglo-años 20’s y 30’s del s. XX p.19 “las presentes discusiones sobre el realismo y, sobre todo sobre el realismo socialista yerran descuidadamente la cuestión verdaderamente central por el hecho-entre otros- de que pierden de vista la contraposición entre realismo y naturalismo. En la ‘literatura edificante’ e ilustradora del período staliniano impera un plúmbeo naturalismo combinado con el romanticismo sedicentemente revolucionario y no menos plúmbeo, pero no un realismo. Es verdad que en el plano teórico abstracto se contrapuso el naturalismo al realismo ya en los años treinta. Pero (…) en la práctica difamaba bajo el epíteto de naturalismo (sintomático de una época digo yo) me decidí a incluir este párrafo para contrastar lo que dice Campbell con respecto a Joyce y la ‘pornografía’ de los realismos. También,  porque no me dice nada; ya en la secundaria vimos la diferencia de estos 2 con el ‘Costumbrismo’; lo único que hace Lukcás es echarle la ‘papa caliente’ al Naturalismo ver sin embargo lo que dice Hauser al respecto INFRA que sí es interesante. pp. 20-21 “Cuando, según el deseo de muchos, se propone que modos de  exposición modernos de Occidente ocupen el lugar del anticuado realismo socialista, se ignora en ambos campos (por regla general) que el carácter básico de las corrientes dominantes de la literatura moderna es el naturalismo. He repetido varias veces y en diversos contextos que los varios ismos* que han ido sustituyendo sucesivamente al naturalismo propiamente dicho han dejado precisamente intacta esa característica desconexión, esa incoherencia compositiva del naturalismo (…) Desde el punto de vista de los principios, esa deficiencia básica del naturalismo no es superada (…) por medio de proyecciones subjetivas (…)  Hablamos aquí de la práctica literaria (…) Mientras que la mayoría de los expresionistas, superrealistas, etc., no han superado nunca el naturalismo (?) Se trata de un salto que el escritor puede dar (…) y sobre la base de una espontaneidad puramente subjetiva…p. 22 la mera negativa subjetiva no es una superación.

De El ogro filantrópico (Historia y política 1971-1978) Paz, Octavio ed. Joaquín Mortiz col. Confrontaciones Los Críticos  1ª. ed. febrero 1979, 2ª. ed. mayo 1979 México, D.F. Naucalpan, Edo. de México 

p. 245 “En Inventario, la aguda y casi siempre atinada crónica de Diorama de la Cultura, probablemente con el propósito de defender a Solyenitzin de las dentelladas de los rabiosos, se recordó que Lukács lo había considerado, al final de sus días como un verdadero realista socialista. Reproduzco ese párrafo: ‘Lukács presenta al autor de El primer círculo como el exponente más logrado del realismo socialista que tiene, social e ideológicamente, la posibilidad de descubrir todos los aspectos inmediatos y concretos de la sociedad, y representarla artísticamente a base de las leyes de su propia evaluación. En el discurso escrito para agradecer el Premio Nobel de 1970, Solyenitzin dijo unas palabras capaces de resumir lo que Lukács entendió por realismo socialista, algo enteramente distinto a los textos publicitarios con disfraz novelístico que no son realistas y mucho menos socialistas: la literatura es la memoria de los pueblos; transmite de una a otra generación las irrefutables experiencias de los hombres. Preserva y aviva la llama de la historia ajena a toda deformación, lejos de toda mentira.’ Ante este curioso texto, se me ocurren dos observaciones. La primera: desde sus orígenes, en 1934, el ‘realismo socialista’ fue un dogma literario-burocrático del stalinismo, mientras que Solyenitzin, escritor rebelde, más bien es un heredero del realismo de Tolstoi y Dostoyevski, profundamente eslavo y cristiano. La segunda: incluso si Solyenitzin fuese un ‘realista socialista’ que se ignora, Archipiélago Gulag no es una novela sino una obra de historia. En otro lugar de este número de Plural aparece un ensayo de Irving Howe que desvanece toda duda sobre el peregrino ‘realismo socialista’ que Lukács atribuyó (p.246) a Solyenitzin. El segundo punto, el más importante, merece una pequeña ampliación.”
Ay!, Octavio Pero si es lo mismo que dice Lukács pp. 39-40: "Desde este punto de vista se puede decir que Soljenitsin recoge la herencia de las tendencias mejores de comienzos del realismo socialista y, al msimo tiempo, el legado de imponente de toda la literatura grande, ante todo Tolstoi y Dostoievski."

HAUSER PP. 74-75 “Variaciones sobre el tertium datur, en György Lukács”

Idealismo, Naturalismo, Realismo. “Las variaciones del tertium datur de Lukács se limitan, en gran parte, al dominio de la estética. En lo que concierne al Idealismo y Naturalismo, aquellas desempeñan aquí también un papel parecido al que tienen en la teoría del conocimiento y en la teoría en general (tertium datur=el tercer factor). El procedimiento no ha sido, por cierto, inventado por Lukács. Él parte de conceptos totalmente diferentes (…) Con respecto a la terminología, ‘Realismo’ significa allí, contrariamente al uso moderno, la realidad de las ‘ideas’  en sentido platónico OjO; así concuerda entonces con nuestro concepto de ‘Idealismo’ (un escrito mío de hace años y asimismo otro sobre Berkeley). Hablará Hauser sobre el Nominalismo OjO (pero no sobre el Nominalismo moderno (posterior a Leibiniz) del que hablo en mi escrito INFRA este mismo blog ‘Tres paradigmas’. A ese nominalismo se le conoce ahora como ‘Convencionalismo’ por ejemplo y también el mismo Lenin identificó una variante pseudo-religiosa  el ‘Fideísmo’). Continúo (…) “Por el contrario, en Lukács  ‘Realismo’ significa Naturalismo moderado y Nominalismo moderado a la vez; en  pocas palabras, un concepto con el que se pone límites tanto a la abstracción como a la imitación de la realidad. Aquellos que pasan por alto la diferenciación lukacsiana entre Realismo y Naturalismo, olvidan que el medievo acabó con una fase del Nominalismo moderado que Lukács hubiera incluido en la categoría de su ‘Realismo’ representativo de una época ¡claro! Las rimas en Hauser (en mi escrito hablé además de Berkeley de la importancia de las herejías)." Su realismo es de gran fuerza. Incluso dentro de vanguardias que experimentan. Intensidad de la creación: su descripción es sincera; pero también simple natural y...original. Cita Lukács a Kierkegaard (Comentario al margen: de hecho Lukács fue de sus “descubridores” antes incluso que Sartre, y desde muy joven al igual que a Mann lo admiraba (a Kierkegaard se entiende) - cosa extraña siendo este cristiano y Lukács, judío): “Cuanto más original es un hombre, tanto más profunda es su angustia” Y lo aplica a Kafka. Siempre y cuando esta angustia se refiera a la realidad. Para Lukács, no es el aspecto “expresionista” de Kafka sino...la realidad concomitante. Dice Lukács p. 101 - (como corolario) que a Kafka no le toco vivir el período fascista, que quizá pudo ser “profético” Según Lukács, la obra de arte está en una relación psíquico - espiritual con ¡¿una OJO SUPRAhistoria, en este caso la ciudad de Praga?! O, como diría Julio Iglesias: "Al final/las cosas quedan  las gentes se van/otros que vienen las continuarán/la vida sigue igual" o por lo menos Kafka “aprovecha” los detalles. Confrontando la realidad social (infernal). La intemporalidad de la existencia bajo el refinamiento formalista. Insistirá Lukács sobre la alegoría en K. Y nosotros “manierismo” en Hauser. Son estos detalles los que al darle historicidad le dan también realidad. “Aquí yace el antiguo comandante. Sus partidarios, que ya deben de ser incontables, cavaron esta tumba y colocaron esta lápida. Una profecía dice que después de determinado número de años el comandante resucitará, y desde esta casa conducirá a sus partidarios para reconquistar la colonia. ¡Creed y esperad!”. Lo que sería la diferencia (en inglés) entre avenge y revenge de La colonia penitenciaria obra admirada por ese otro György (Amado).

*Samsara. En el hinduismo, la rueda de la vida que gira sin cesar, llevando consigo la sucesión de nacimientos y renacimientos hasta que el alma llega, por fin, a la moksha (salvación).

27 de octubre de 1996

Addenda: De este último György (Amado), según el antropólogo Roberto Da Matta los análisis de vanguardia de princpios del s.XX de Bakhtin retomados por Kristeva  ¿rimas? el concepto de obra monológica vs. dialógica en la novela tradicional la primera con UN Héroe y UNA Idea ¿K. anti-héroe?que finalmente son lo mismo. En una obra como Doña flor y sus dos maridos, Amado llega a utilizar hasta 240 personajes utilizando un lenguaje muy semejante al de la cinematografía (o el de la telenovela) con sus bids y sus extras. ¿Los 'días más populosos que Balzac' de Borges? Para los ambidiestros recomiendo el libro "El yo observador" de Arthur J. Deikman. Y para hacerle justicia al 'Manco de Lepanto' y que no parezca 'Tuerto Rey' cito p. 84: "Por esto Unamuno, en su gran ensayo sobre Cervantes, supuso que Don Quijote, antes que una narración continua, es más bien un amplio y múltiple análisis autocorrectivo. De todos modos es un caso límite entre bellas 85 letras y crítica, descripción y enjuiciamiento de la realidad, tratado medieval y comedia moderna, pero nunca una imagen homogénea que excluya todo equívoco. Cada línea del Quijote es una declaración de esperanza en la proximidad de un tercer mundo mejor. Esta obra memorable, que no es una tragedia ni una tragicomedia, ni una patética novela de aventuras ni una sátira seudoheróica, que no es libro de cabecera ni de los descendientes de la nobleza medieval ni de la irreverente burguesía, constituye, en comparación con toda posible alternativa, uno de los más conmovedores ejemplares del Tertium Datur."
Otra liga del Museo Georges Pompidou sobre los 'realismos' octubre 2013-enero 2015  Museo Georges Pompidou 'Los realismos' Expo octubre 2013-enero 2015

El esquema de abajo ilustra las 'Diagonales' de que hablo en otro lado inspirado en la revista. 

José Pamplona Muñoz.

Se podría hablar incluso de un anti-Kafka posmoderno, el de mi tocayo (también lusófono) J. Saramago y su libro 'Todos los nombres'  Aunque engargolado, está autografiado (es su letra y la fecha)

 

 

 

ESTE LIBRO QUE AUNQUE PRIMERIZO PARA GOYTISOLO FUE MUY BIEN RECIBIDO POR LUKÁCS COMO ¡REALISTA! (ADEMÁS, ES EL ÚNICO QUE TENGO). A MÍ ME PARECE BUENO

Al incluir este vídeo del antropólogo 'junguiano' y también tocayo mío Joseph Campbell puede parecer que me salgo de contexto pero a eso me refería cuando hablo de la imposibilidad no sólo de Hauser por abarcar, conciliar las teorias marxista, estructuralista y la nueva mediática, y cómo puede uno, cómodamente aquí, ver a Campbell hablar del/los realismo(s) identificados como  'pornografía-didáctica' citando como ensayo uno los autores tratados (no el principal) James Joyce y su  'Retrato del artista adolescente'. Por honestidad intelectual habré de revisar mi posición con respecto a un 'tertium datur'.